Savaş tasvirlerinin
yüzyıllar boyunca sanatın başlıca konularından biri
olduğu bilinir. Antik çağdan beri sanat konu
açısından savaşçıya, savaşçı ise Platoncu anlayışla
‘gerçekliğin görkemi’ için sanatçıya bağımlıydı.
Benjamin’in ünlü deyişiyle, tüm uygarlık çatışmaları
aslında barbarlık çatışmalarıydı, barbarlık
belgelerinin uygarlık belgelerine dönüştürülmesi ise
sömürgeci bir alan olarak sanata kalıyordu. Modern
çağda ise kırılma yaşandı, sanatçının derdi bu kez
iktidarlaydı, David’in Marat’ın Ölümü’nden Goya’nın
fresklerine, Picasso’nun Guernica’sına, sanatçılar antik
çağ geleneğine başkaldırıyor, sanat ve iktidarın
evliliğini bozuyorlardı. Andre Breton, 1929 tarihli
Sürrealist Manifesto’da “Huzurlu bir topluluğuna ateş
açmak sürrealist bir sanat eylemidir,” diyerek sanatın
politik hedefine dolaysız işaret ediyordu. Reklam ve
medyanın gündelik hayata egemen olduğu, sanatın temsil
gücünü yitirdiği 1960’larda doğan Situasyonist akım ise,
Debord’un deyişiyle, pop sanatın getirisi olan “tamamen
normal ve sıradan şeyleri, örneğin bir araba, ayakkabı,
sosyoloji doktorasını, olağanüstü eşyalar gibi, üstün ve
belki de elitist bir varoluşun anahtarı gibi sunması”
(1) anlayışına karşı çıkarak toplumu dönüştürmenin
yollarını arıyordu. Raoul Vageigem’in deyişiyle,
“Gündelik hayatın lafını etmeden devrim ve sınıf
mücadelesinden söz eden insanlar, aşkın yıkıcı gücü
baskıyı reddetmenin olumsallığını tanımazlar, böyle
insanlar ağızlarında bir cesetle dolaşır.”
20. yüzyılın başında emperyalizmin yükselişi, Almanya,
İtalya ve Sovyetler Birliği’nde otoriter rejimlerin baş
göstermesiyle canlanıp altmışlara kırılmaya uğrayan
iktidar ve sanat ilişkisi günümüzün imparatorluğunda
tekrar canlandı. Örneğin, ‘terör’ ve ‘sanat’ arasındaki
ilişkiyi irdeleyen Hollandalı Profesör Bob de Graaf,
terör sorununun ekonomik ve sosyal kökenlerinin yanında,
sanatla ilişkisinin kurulmasının önemini belirtirken,
Kızıl Tugaylar, Kızıl ordu Fraksiyonu gibi grupların
sanat hareketleri olarak başladığını iddia ediyor. (2)
Altmışların şiddet eylemlerini Situasyonist akıma
bağlıyor. Graaf’a göre ‘teröristler’ tıpkı bir sanatçı
gibi kendilerini ifade etme, medyanın yönlendirmesiyle
‘on beş dakikalığına ünlü olma’ güdüsüyle hareket
ediyor.
Wikipedia kaynağında, kökeni Latince ‘korkutmak’ fiiline
dayanan terör sözcüğünü açımlarken, duygusal ve politik
olarak yüklü olan sözcüğün net bir anlamın
çıkarılmasının neredeyse imkânsız olduğu belirtiliyor.
Yakın zamanda yapılan bir araştırma, sözcüğün şiddet
eylemlerine gönderme yapan, yüz dokuz farklı anlamı
bulunduğunu açığa seriyor, anlam bakış açısına göre
değişiyor, birisi için terörist olan bir başkası için
özgürlük savaşçısı olabiliyor. Terörizm üzerine çalışan
bir başka profesör olan Bruce Hoffman, ‘Inside Terorism’
adlı kitabında, sözcüğün anlamının bakış açısına gören
değiştiğini vurgulayarak, terörün özünde bir ahlak
yargısı barındırdığını, sözcüğün karşıdakine ahlaki bir
yaptırım uygulama amacıyla kullanıldığını, örneğin bir
şiddet olayının kurbanlarıyla kendisini özdeşleştiren
birinin şiddetin uygulayıcısını terörist olarak
nitelendirdiğini söylüyor. Hoffman’ın açıklamasına
dayanarak, iktidar tarafından çokça kullanılan ‘teröre
karşı savaş’ deyimi hiçbir anlam barındırmıyor.
Terör sözcüğünün anlam belirsizliğini bir yana
bırakırsak, şiddet olaylarını Warholcu bir ün arayışına
dayandırarak, medyanın güdümündeki gösteri toplumuna
tepki olarak doğan Situasyonist akıma bağlamak ancak
vasat aklın kurnazlığı deyimiyle açıklanabilir. Batının
paranoya boyutlarını almış ‘terörizm’ korkusu, Zizek’in
‘Gerçeğin Çölüne Hoş geldiniz’ adlı metninde söylediği
gibi, ‘bombaların yarattığı paramparça edici etki,
dijitalleşmiş birinci dünyayı üçüncü dünyadaki gerçeğin
çölünden ayıran sınır çizgisi’ göz önünde bulunarak
açıklanabilir. Uğursuz bir failin batıyı sürekli imha
etmek için tehdit ettiği düşüncesini doğuran şey,
Batının yalıtılmış, yapay bir evrende yaşadığının
farkında olmasıdır.’ (3) Aynı zamanda, Batının ahlaki
sorumluluğundan kaçmasıdır. Şiddet eylemlerini yalnızca
görünür olmaya indirgeyen akıl, yine Zizek’in belirttiği
gibi birinci dünya ve üçüncü dünya arasındaki yarılmanın
asıl özüne işaret eder. Bu yarılma sosyo-ekonomik
koşulların etkisiyle ‘Batılının gittikçe daha çok uzun,
tatminkâr bir hayat sürmek ile üçüncü dünyalının kendi
hayatını aşkın bir davaya adaması arasındaki karşıtlık’
(4) üzerinden gelişiyor olmasıdır.
Situasyonizm, medya ve reklam kültürünün örttüğü dünya
vahşetine, ‘imaj haline gelmiş olan sermaye’ye (5) karşı
bir başkaldırıydı. Günümüzde ise Boris Groys’un ‘Terör
çağında Sanatın Kaderi’ adlı metninde deyişiyle, ‘çağın
savaşçıları’ güncel sanatçılar gibi fotoğraf ve video
malzemelerini kullanarak kendileri bir sanatçı gibi
davranmaktadır. (6) Usama bin Ladin, her şeyden önce bir
video sanatçısı olarak görülmüştür. Groys’un dikkati
çektiği durumun özü, günümüz çağdaş Batı sanatının
kökeni pop sanata dayanan bir sorununda, estetiğin
gücünü yitirmesiyle, politikanın estetikleştirilmesi ve
estetiğin politikleştirilmesi arasındaki ayrımın
belirsizleşmesinde aranabilir.
Sovyet Novy Lef dergisinin bir sayısında Rodchenko ve
Kushner arasında fotoğrafın ideolojik üzerine bir
tartışma başlar. Rodchenko, dergiden birkaç yoldaşın onu
fotoğrafa deneysel ve formsal yaklaşımı yüzünden
uyardığını söyler, onlara göre önemli olan neyin
gösterildiğidir, nasıl gösterildiği değil. Rodchenko ise
devrimin, eski rejimin ya da Batı sanatının tekniklerini
kullanarak, generaller yerine işçilerin fotoğrafını
çekmekle olmayacağını savunur. Erkek bir işçiyi İsa,
kadını ise bakire Meryem gibi çekmek devrim demek
değildir. Kushner ise, fotoğrafın propaganda gücüne
dikkat çekerek, devrimin tam anlamıyla bu olduğunu
söyler. Novy Lef editörleri, Rodchenko’yu devrimi
yalnızca yeni bir estetik arayışı olarak gördüğü için
eleştirirken, Kushner’i fotoğrafı yalnızca kaydetmek
olarak gördüğü, sorunu yeni gerçeklerin temsiline
indirgediği için eleştirirler. Bu durumda, fotoğraf
yoluyla mekanik olarak, ‘eski, otoriter, fetişist
psikoloji’ bir hastalık gibi yeni sisteme bulaşacaktır.
Novy Lef dergisindeki tartışma sonuçsuz kalır, Victor
Burgin’e göre, tartışmanın özü aslında bakışın doğasına
dayanır. Freud, 1905’te cinsellik teorisi üzerine
yazdığı metinlerinde, bağımsız bir güdü olarak bakmanın,
aktif ve pasif olarak geliştiğinden bahseder. Bakma ve
bakılma bir alışveriştir. Yetişkinlerin sosyal
dünyasında, bu bir iş bölümü gibi paylaşılmıştır, erkek
genellikle bakarken, kadın bakılandır. Bakış,
karşıdakini nesneleştirmek üzerine kuruludur. Ancak,
Freud’a göre özünde oto erotiktir, nesneleştirilen aynı
zamanda bakanın bir parçası haline gelir, nesne öznenin
bedenidir. Bu bağlamda, iktidardan bağımsız yalnızca
bakmak diye bir şey düşünülemez. Fotoğraf, Victor
Burgin’in ifadesiyle, bir fetiş gibi, anlık oluşunda
sonsuz, donmuş bir bakışın ürünüdür. Bir fotoğrafa
bakarken, sunulan olumsuz gerçeğin bir yanılsama
olmadığını biliriz, yine de, gözümüz, baskının
güzelliğinde ya da kompozisyonun estetiğinde kalmıştır.
Bir fotoğrafa uzun süre bakma ise hayal kırıklığı
getirir, ilk bakışta zevk veren görüntü, bir süre sonra
bir peçe gibi görmek istediğimizi örter, görüntü bizim
bakışımızı reddeder, o kameranın arkasındakinin
bakışıdır. Bakmanın iktidarla ilişkisi, başka bir
kültürün reddi olarak, Ebu Garip fotoğraflarında
görülebilir.
Boris Groys, Ebu Garip işkence fotoğraflarını
incelerken, öncelikle fotoğraflar ile yetmişlerin sanatı
arasındaki estetik benzerlik üzerinde duruyor. Ona
kalırsa, Ebu Garip fotoğrafları bir Viyana
aksiyonistinin kamerasından çıkmış gibidir. Altmışlarda
doğan Viyana aksiyonist akımı, şiddet içeren imgeler ve
toplumu sarsan eylemleriyle toplumun değerlerini
sorgulamak, bastırılmış toplumsal vahşeti görünür
kılmayı amaçlıyordu. Başka bir deyişle, Benjamin’in,
1940’ta Nazizim’den kaçarken kaleme aldığı ‘Tarih
Felsefesi Üzerine Tezler’inde belirttiği gibi
‘çevrelerini saran barbarlıktan bağımsız olmayan
kültürel ürünlerin nesilden nesile, bir sahipten ötekine
geçmelerini sağlayan gelenek’e (7) karşı duruştu. Viyana
Aksiyonist akımın önde gelen sanatçılarından Otto
Mühl’ün 1968 tarihli ‘Sanat ve Devrim’ eyleminde dediği
gibi, “günümüzde, tüketim kültürü sanatçıya rüşvet
vermektedir, böylece devrimci sanatı rehabilite etmekte,
iktidarı destekleyen bir sanat haline getirmek
istemektedir. Fakat rehabilite olmuş sanat, sanat
değildir. Gerçek sanat politik olandır, yeni iletişim
biçimleri ortaya koyandır.” (8)
Sanki Facebook’ta sergilenmek istenircesine, ‘masum’ anı
fotoğrafı estetiğiyle çekilen Ebu Garip işkence
fotoğraflarının ise yeni bir iletişim biçimi koymak
ister gibi bir tavrı yok, emperyalist bir alay etme
güdüyle oluşturulan görüntüler, itaatin
içselleştirilmesinin, insanlık dışı bir anlayışın
belgeleri. Anı fotoğrafı estetiği ise, öyle olmadığını
askerlerin açıklamalarından öğrensek bile, insanda
kültürel bir hastalığı normalleştirmek istercesine
niyetli olarak seçildiği izlenimi uyandırıyor.
Fotoğrafları, Alman sanat tarihçisi Aby Walburg
tarafından ilkel toplumlarda ve kültürlerde sıklıkla
rastlanıldığı öne sürülen mistik bir motif olan, bedeni
kendisine zulmedenin hazzı ya da yücelmesi için kurbanın
bilinçli olarak yabancılaştırıldığı bir şey olarak
betimleyen Pathos formülü üzerinden inceleyen Eisenmann,
bu fotoğrafların paradoksal olarak Batı sanat tarihi
geleneğinin merkezinde yer aldığını söylüyor. Ebu Graib
fotoğrafları ‘askeri anlamda zafer kazananları yalnızca
güçlü değil, aynı zamanda Kadir-i Mutlak olarak,
kaybedenleri ise yalnızca güçsüz değil, aynı zamanda
sefil, hatta insandan çok hayvana yakın gösteren
hastalıklı bir bakışın görüntüleri’dir. (9)
Fotoğraflar ilk yayınlandığında, George Bush’un
açıklaması, Amerikan askerlerinin suçlarının ‘demokrasi’
ve ‘özgürlük’ gibi Amerikan değerleriyle bir alakası
olmadığı yönündeydi. Slovaj Zizek, ‘Politik Kötüden
Radikal Kötüye’ adlı metninde Bush’a şu soruyu
yöneltiyor; eski Saddam rejiminin gizlilik içinde
gerçekleşen işkence tarzıyla Amerikan güçlerinin tarzı
arasındaki açık karşıtlığı nasıl açıklayacaksınız? (10)
Saddam rejiminde, işkence fiziksel acı üzerine
kuruluyken, Zizek’e göre, Amerikan askerleri öncelikli
olarak psikolojik aşağılamaya odaklanıyor. Aşağılamanın
teşhir edilmesini, işkencecilerin kurbanların çarpılmış
çıplak bedenleri yanında yüzlerinde aptalca bir
sırıtmayla poz vermelerini, Zizek, Amerikan işkence
tarzının en önemli özelliği olarak nitelendiriyor. Yine
benzer bir şekilde, ‘The Porning of America’ adlı
kitabın yazarları, fotoğrafların işkenceyi kayıt etmek
için çekilmediklerini, aksine içinde komedi, porno ve
korku filmlerinden öğeler barındıran bu fotoğrafların
işkencenin ta kendisi olduklarını yazıyor. (11)
Zizek, çıplak bir mahkûmu bir sandalye üzerinde, başında
siyah bir örtü ile elektrik kablolarına bağlı, tuhaf,
teatral bir pozda tasvir eden fotoğrafı gördüğünde, bunu
Aşağı Manhattan’da sergilenen bir performans gösterisi
sandığını yazıyor. Amerikan yaşam tarzına alışkın,
herhangi birinin kolayca fark edebileceği gibi,
fotoğraflar, Amerikan pop kültürünün bir ürünüdür,
diyor, özü, ordu ya da okullardaki gizli topluluklar
gibi, kapalı bir topluma kabul edilmek için aşılması
gereken işkence ve aşağılama ritüellerine dayanan bir
kültürdür bu. Zizek’in bu tanımlaması, akıllara Oliver
Stone’nun G.Bush’un hayatını anlattığı W. adlı filmi
getiriyor; genç Bush okuldayken ‘Ölüm ve Kafatası’
topluluğuna katılmak için çeşitli aşağılamalardan
geçiyordu. Zizek, Ebu Garip olayının yalnızca
Amerikalının üçüncü dünyalıya karşı sergilediği basit
bir ukalalık olmadığını yazıyor, ona göre, bu olay,
Irak’ın Amerikan kültürüne, Bush’un sözünü ettiği
demokrasi ve özgürlük gibi sözüm ona Amerikan
değerlerinin altında yatan müstehcen yapıya dahil
edildiklerinin, sindirildiklerinin açık bir
göstergesidir. Zizek, Bush yalan söyledi, diyerek
sözlerini bitiriyor, Ebu Garip fotoğrafları Amerikan
kültürünün ta kendisidir. Amerikan medyası, terörizm
paranoyasını yaymayı sürdürerek, ısrarla fotoğrafların
Iraklılarda intikam duygusu uyandıracağını yazarken,
Iraklıların fotoğrafları sessizlikle karşılaması,
işkenceci askerlerden birinin, hapishaneyi ‘Wild, Wild
West’ diye nitelendirmesi, Zizek’in görüşleriyle
örtüşüyor.
İmparatorluğun ideolojik söyleminin müstehcen alt metni
olan fotoğraflar, Groys’a göre, iktidarın yeni bir
reklam stratejisidir. Fotoğrafların, kartpostallara,
oyuncaklara, çeşit çeşit ürüne, tasarıma
dönüştürülmeleri, içerdikleri vahşet öğelerine rağmen,
doğallıkla Batı gösteri dünyasınca benimsenmeleri
düşünüldüğünde, Groys’un sözleri anlam kazanıyor.
Reklamın iyisi kötüsü olmaz mantığıyla, çağın
iktidarları iktidarlarını sağlamlaştıracak en korkunç
görüntülerin peşinde, Groys bu durumu, Nazi
Almanya’sının Auschwitz fotoğraflarıyla reklam yapması
gibi tuhaf bir durum olarak nitelendiriyor.
Ebu Garip fotoğraflarının kolektif belleğimizde,
herhangi bir güncel sanatçının işlerine kıyasla çok daha
fazla yerleşmiş olması, görsel kültüre etkisinin
tartışmayacak denli büyük olması, günümüz sanatının
yetersizliğine işaret eder. Günümüzün terör imgeleri
birçok teorisyen tarafından ‘gerçeğin dönüşü’ olarak
nitelendirilmiştir, bu ise görsel kültür eleştirisinin
sonuna işaret etmektedir. Ebu Garip fotoğrafları,
günümüz sisteminin totaliter aklının bir yansımasıdır.
Bu akıl kendi radikal kötüsünün reddi içindeki bir
akıldır, evrensel etik değerleriyle değil ama
hastalıklarıyla yönlenir. Fotoğraflar, aynı zamanda,
‘Her şey politiktir’ deyişinin bir olumsuzlamasıdır,
çünkü Foucoult’un dediği gibi her şeyin politik olması,
yeni politik şemalarının hayal edilmesi ve gerçeğe
dökülmesi anlamına gelir.
DİPNOTLAR:
1) Debord Guy, Gösteri Toplumu, çeviri: Ayşen
Ekmekçi,Okşan Taşkent. (Ayrıntı Yayınları,
İstanbul,1996),31.
2) Terrorism as Artform, 2007 http://www.leidenuniv.nl/en/researcharchive/index.php3-c=365.htm.
(giriş: 9,29,2009)
3) Slavoj Zizek, Kırılgan Temas, çeviri: Tuncay
Birkan. (Metis Seçkileri,İstanbul, 2002), 295.
4) Slavoj Zizek, Kırılgan Temas, 298.
5) Guy Debord, Gösteri Toplumu, çeviri: Ayşen
Ekmekçi, Okşan Taşkent. (Ayrıntı, İstanbul,1996),48.
6) Boris Groys, ‘The Fate of Art in the Age of
Terror’ www.unitednationsplaza.org/readingroom/Groys_ArtAndTerror.pdf.
( giriş: 10,6,2009)
7) Stephen F. Eisenmann, Ebu Graib Etkisi,
çeviri: Işıl Özbek.( Versus Yayınları, İstanbul, 2007),
41.
8) http://de.wikipedia.org/wiki/Otto_Muehl.
(Giriş: 5,Eylül,2009).
9) Eisenmann, Ebu Graib Etkisi,13.
10) Slovaj Zizek, ‘From Political to Radical Evil’,
http://www.lacan.com/zizlovevigilantes.html
(giriş:14.01.2010)
11) Carmine Sarraccio, Kevin M. Scott, ‘The
Porning of America’, (Beacon Press, Boston, 2008), 145. |