1.Dünya Savaşı ve Rus
Devrimi’nin karışık ortamında, Çar’ın
devrilmesinden, Rusya’nın iç savaşa sürüklenmesi ve
Sovyetler Birliği'nin kurulmasına kadar geçen zaman
diliminde, Rusya’da yaratıcı sanat alanında kısa
süren parlak bir devir yaşanmıştır. Bu dönemdeki Rus
sanatı, yirminci yüzyılın grafik tasarım ve
tipografisinin biçimlenmesinde, uluslar arası
boyutlarda etkili olmuştur. 1913
yılında Kazimir Malevich saf renkler ve temel geometrik
biçimlerden oluşan bir resim stili geliştirerek,
Suprematizmi kurmuştur.Malevich önce fütürist ve kübist
üslupta çalışmalar yapmış, sonra temel geometrik
biçimlerin soyutlanmasından yola çıkarak, yeni ve yalın
bir üslup yaratmıştır. 1915’te Petrograd’da açılan “ Son
Fütürist Resim Sergisi 0,10” da, beyaz zemin üzerine
boyanmış siyah bir kareden ibaret olan tablosunu “Sıfır
Biçim” adı altında sergilemiştir. Bu adlandırmayla, yeni
sanatın geçmişle bütün ilişkilerini koparıp, sıfırdan,
hiçten başlaması gerektiğini söylemek istemiştir.
Eskiyle uzlaşmazlık ve gelenekleri yıkma, o yıllarda
endüstri çağı bilincinin en karakteristik yanı olarak,
sanatta bu şekilde belirginleşmekteydi. İlk olarak
kübistlerin sanatta ortaya attıkları aklın soyutlama ve
eleme gücü Malevich gibi sanatçılar tarafından yıkma ve
yok etme etkinliğine dönüştürülmüştür.
Nesneler dünyası Malevich’e göre, insanın kendi çıkarı
için tasarlamış olduğu bir dünyaydı. “Sıfır Biçim”
yalnız sanat için değil, insanlık için de kurtuluşun
sembolüydü, insanlık tarihinde nesnelerin, mal ve mülk
hırsının yok olacağı yeni bir çağın, her türlü çıkarın,
bencilliğin ötesinde insanlara eşitlik, kardeşlik ve
barış getirecek olan bir çağın habercisiydi. Malevich bu
çağa “suprematizm-Nesnesiz Dünya” çağı demiştir.
Suprematizm çağının yaratıcılık çağı olacağına ve
suprematist sanatın insanları yaratma özgürlüğüne
kavuşturacak tek yol olduğuna inanmıştır.
Rus Devrimi’nin sanata sosyal bir rol vermesi,
Rusya’daki sanat hareketlerine hız kazandırmış, “Solcu”
sanatçılar eski düzene ve tutucu görsel sanatlara karşı
çıkarak, 1917’de Bolşevikleri desteklemek ve dünyayı
değiştirmek üzere, kendilerini propagandanın hizmetine
adamışlardır. 4 yıl süren bu yeni yaşamın kurulma
çalışmaları sırasında, tüm ülkedeki sanat okullarında
reform yapılmış, müzeler inşa edilmiş ve ressam, aktör,
yazar ve bestecilerin yardımıyla politik festivaller
düzenlenmiştir. Ancak, 1921’de Lenin’in ilan ettiği yeni
ekonomi politikası ile kültür politikasının yönü birden
bire değişince işçi sınıfı ile aydınlar arasında ilk
sürtüşmeler başlamış ve yeni komünist devlette
sanatçının konumunun yeniden tartışma konusu olması,
sanatçılar arasında derin bir ideolojik ayrılığın
doğmasına neden olmuştur.
Malevich ve Wassily Kandinsky gibi bazı sanatçılar,
sanatın toplumsal gereksinimlerden ayrı tutularak
temelde tinsel bir etkinlik olarak kalmasının
gerektiğini savunmuşlardır. Vladamir Tatlin ve Alexander
Rodschenko önderliğindeki 25 sanatçı ise 1921’de karşı
görüşlerini ileri sürerek, “sanat için sanat”ı
reddetmişler ve endüstri tasarımı, görsel iletişim ve
uygulamalı sanatlarda ürün vererek, kendilerini yeni
komünist toplumun hizmetine adamışlardır. Bu
Konstrüktivistler, sanatçıyı gereksiz şeylerle
uğraşmaktan vazgeçip, afiş üretmeye çağırmışlar,
komünist toplumun bir bireyi olarak sanatçının eski
süprüntüleri ortadan kaldırarak, yeni bir yaşam kurmak
için çalışmalar yapması gerektiğini savunmuşlardır.
Bu görüşü paylaşan sanatçılardan Aleksei Gan
“Konstrüktivizm” broşürünü yazarak, Konstrüktivist
ideolojiyi ilk defa formüle etme girişiminde
bulunmuştur. Bu broşürde soyut sanatçıları, geleneksel
sanatçılarla olan bağlarını koparamadıklarından dolayı
eleştirirken, Konstrüktivizmin, bir laboratuar
çalışmasından çıkarak, pratikteki uygulamalara
yöneldiğini söylemiştir. Gan, Konstrüktivizmin üç ana
ilkesini, mimarlık doku ve konstrüksiyon olarak
belirlemiştir. Mimarlık, komünist ideolojinin görsel
biçile bütünleşmesini, doku malzemelerinin doğasını ve
endüstriyel üretimde nasıl kullanıldıklarını,
konstrüksiyon ise, yaratıcı süreci sembolize ederek,
görsel örgütlemenin kurallarını araştırmaktadır.
Konstrüktivist ideali en iyi kavrayan sanatçı, ressam,
mimar ve grafik tasarımcısı El Lissitzky olmuştur.
Mimarlığın matematiksel ve strüktürel özellikleri
sanatçının sanatının temelini oluşturmuştur.
1919’da Vitebesk Sanat Akademisi, Mimarlık ve Sanatlar
bölümünün başkanlığını yaparken bu bölümde ders veren
Malevich’ten büyük oranda etkilenmiştir. El Lissitzky
burada, PROUNS adını verdiği bir resim stili
geliştirmiştir. El Lissitzky PROUNS’da üç boyutlu
illüzyonlara yer vermiştir. Lisstzky, PROUNS’ları
resimsel mimarlık arasında bir geçiş noktası olarak
tanımlamıştır. PROUNS’lar, modern resmin biçim ve mekan
anlayışının tasarım sanatlarına uygulanmasının
örnekleridir.
Lissitzky, 1917 Devrimi’ni insanlık için yeni bir
başlangıç olarak görmüştür. Onun görüşüne göre komünizm
ve sosyal mühendislik yeni bir düzen kuracak, teknoloji
toplumun gereksinimlerini karşılayacak ve
sanatçı/tasarımcı-kendini konstrüktör olarak
adlandırmaktaydı-insanlığa daha verimli bir toplum ve
çevre sağlamak için, sanatla teknolojiyi
birleştirecekti. Bu idealizm, onun grafik tasarım
üzerine artan ilgiyle eğilmesine neden olmuştur. 19202de
resimlediği “İki Karenin Öyküsü”adlı kitabının
sayfalarında yer alan metnin, yerine göre yatay,
yükselen veya düşen satırlar halinde düzenlenmiş olması
ve bu düzenlemenin çizgilerle desteklenmesi, suprematist
etkileri göstermektedir. Lissitzky’nin “Beyazları
kırmızı kamayla vurun” adlı politik afişi de yenilikçi
çalışmalarının en önemlilerinden biridir. Bu afişte
suprematist tasarım elemanları politik sembollere
dönüştürülerek, kırmızı ile Bolşevikler, beyazla
Kerenski’nin karşı devrim güçleri tanımlanmıştır.
1920’lerin başında Sovyet hükümeti, yeni Rus sanatına
resmi destek sağlamaya karar verince, uluslar arası bir
dergi çıkararak kendi sanatını tanıtmak ve yaymak
istedi. Editör olarak İlya Ehrenburg ve El Lissitzky, üç
dilde yayınlanacak olan “nesne” dergisini çıkarma
görevini üstlendiler. El Lisstzky ve Ehrenburg için
sanat, yeni nesneler yaratmak demekti; genç, yaratıcı
sanatçı ve tasarımcıların katkılarıyla bu dönemde Avrupa
ve Rusya’da yeni kolektif ve uluslar arası bir üslup
doğmaktaydı. Editörler bu düşüncelerin ışığında dergiye
nesne adının verilmesini uygun buldular ve nesne
dergisini farklı ulusların yeni sanat ve tasarım
ürünlerinin buluşma noktası olarak ele aldılar.
Lissitzky, karmaşık iletişim mesajları için, montaj ve
fotomontaj tekniklerine başvurmuş, afişlerde sayfa ve
kapak düzenlemelerinde, baskı kompozisyonları ve
fotografik görüntüleri kurgu malzemesi olarak
kullanmıştır.
Lissitzky’nin Ddaist Hans Arp’la birlikte hazırladığı
“1914-1924 arası sanatlardaki izmler” adlı kitabı,
1920’lerin en önemli grafik tasarımlarından biri
olmuştur. Lissitzky, bu tasarımında metinler için üç
düşey sütun, birinci sayfa için üç yatay sütun ve
içindekiler sayfası için iki sütun kullanma şemasını
uygulayarak, sayfa düzenlemesinin mimari çatısını
meydana getirmiştir. Serifsiz yazı ve siyah şeritlerin
kullanılması da modernist stilin ilk ifadeleridir.
1925 yılında, katıldığı Berlin’de açılan “Birinci Rus
Sanat Sergisi”nin Rus kontrüktivist sanatçıların Rusya
dışında açtıkları ilk sergi olması ve Kontrüktivizmin
Avrupa’daki mevcut sanat ve tasarım ortamını köklü bir
şekilde etkilemesi nedeniyle, özel bir önemi vardır.
Almanya’nın bu sıralarda Rus devrimi ve savaş sonrası
ortamında, doğulu ve batılı ilerici düşüncelerin buluşma
noktası olması nedeniyle, sergiden sonra El Lissitzky
Berlin’e yerleşmiş, burada, De Stilij ve Bauhaus
sanatçıları kadar, dadaist ve diğer konstrüktivistlerle
de ilişki kurarak, Almanların mükemmele varan baskı
olanakları sayesinde tipografik düşüncelerini kısa
zamanda geliştirmiştir. Fotomontaj, baskı, grafik
tasarım ve resim dallarını içeren geniş bir yelpaze
içerisinde gerçekleştirdiği çalışmaları, Suprematizm ve
Konstrüktivizm düşüncelerinin Batı Avrupa’ya
taşınmasında başlıca kaynak olurken, birçok yayında hem
editör hem de tasarımcı olarak görev alması da, daha
geniş kitleleri etkilemesine olanak vermiştir.
Konstrüktivizmin en etkin temsilcilerinden biri olan
Alexander Rodschenko ise, tipografi, montaj ve
fotoğrafla tasarım yapma konusunda öncü olmuştur.
Rodschenko sosyal görüşleri doğrultusunda, bireysel
ifadeler yerine, geniş halk kitlelerine eğilip
sorumluluk yüklenmek gerektiğine inanarak, 1921’de
ressamlıktan vazgeçmiş ve tasarıma yönelmiştir. Sanatın
hangi görüş altında ortaya çıkarsa çıksın, burjuva
değerlerini ve kapitalist sömürüyü ifade eden çağdışı
bir uğraş olduğunu savunarak, Eylül 1921’de Moskova’da
açılan 5.5=25 adlı sergide, saf kırmızı, saf mavi ve saf
sarı renkten oluşan 3 tek renk tabloyu “Son Resim”
başlığı altında sergileyerek, soyut sanatın öldüğünü
ilan etmiştir. Bu tarihten sonra görsel imgeler elde
etmek istediği zaman fotoğraf ve fotomontaja
başvurmuştur.
Tasarımlarında güçlü geometrik konstrüksiyonlar, saf
renklerden oluşan geniş alanlar ve özlü, okunaklı
yazılar kullanan Rodschenko’nun ağır, siyah, serifsiz el
yazıları, daha sonra Sovyetler Birliği’nde yaygın olarak
kullanılan serifsiz harf karakterlerinin kaynağı
olmuştur.
Devrimin ilk yıllarında, Sovyet hükümeti ilerici sanatı
desteklemiştir. Ancak 1922’den başlayarak hükümet,
ilerici sanatçıları şüpheyle karşılayarak, onları
“Kapitalist Kozmopolitanizm”ile suçlamış ve sosyal
gerçekçi resim sanatını teşvik etme kararı almıştır.
Bununla beraber Konstrüktivizm Sovyet grafik ve endüstri
tasarımını bir süre daha etkilemeye devam etmiş ancak
daha sonraki sanatsal yenilikler, Batıda gelişme ortamı
bulabilmişlerdir. |