1927 yapımı bilim kurgu
filmi Metropolis, Alman ekspresyonizmin en önemli
ürünlerinin başında gelir. Thea Von Harbou’nın aynı
isimli romanından uyarlanan film, dönemin popüler
konularından biri olan işçiler ve kapitalist
yöneticiler arasındaki sosyal krizden konusunu alır. Metropolis, son
ekspresyonist film olmakla birlikte kolay kolay
kategorize edilmeyecek bir neliğe haizdir. Weimarer
Republik’de daha sonraki dönemlerde çekilen Woman In the
Moon (Frau im Mond, 1929) gibi saf bir bilim kurgu
olarak nitelendirilemez. Metropolis daha çok janraların
bir tür karışımı olmakla birlikte, geçmiş ile gelecek
arasında herhangi bir ayrım yapmak söz konusu değil.
Antikite, ortaçağ ve modern çağ bu film için bir model
olarak kabul edilebilir.
Metropolis, Yunanca kökenli, “ana şehir”, “şehirlerin
anası” anlamına gelen bir kelimedir. Filmin
başlangıcındaki imajlar, grafik dizayn ve belgesel
çekimler bütününün -volan çarklar, krank mili, eksentrik
disk, salt devinim, devr-i daim, itme kuvveti (machine
of desire)- ifade etmeye çalıştığı, şehir ve filmin
“makine” olduğu gerçeğidir. Aynı imaj bütünü içinde
değerlendirebileceğimiz, büyüklükleri farklı iki saate
rastlarız. Bu iki saatin kadranları farklıdır yani
birisi 10′luk saat dilimine diğeri ise 12′lik saat
dilimine bölünmüştür; bir sonraki vardiya değişimi ve
her vardiyada çalışılan süreyi ifade etmektedir.
|
Başlangıç olarak
değinilmesi gereken nokta, işçilerin zombivari
devinimleridir. İşçiler 6’şar sıralı iki grup halinde
dizilmişlerdir; intizam içinde ve tükenmiş vaziyette
yürümektedirler. Bu durum, filmin ilerleyen
bölümlerindeki bir flashback sahnesinde, “Maria”
tarafından anlatılan Babil Kulesi efsanesindeki, kuleyi
inşa etmeye giden işçi katarlarının hareketleri ile
oldukça benzerdir. Romanda da ifade edildiği gibi:
“Onların yürüyüşü yürümek değil sadece ayaklarını
oynatmaktan ibarettir”. Yani işin içinde bilinç değil
içgüdü vardır. İnsanın, bu bilinci kaybettiği süreçte
hareketleri de salt içgüdüselliğe indirgenmiştir.
İnsanın hareketleri android benzeri bir yürüyüşe
indirgenmekle birlikte, vardiyadan giden ve dönen
işçilerin hareket tarzları, bir makinenin klasik işleyiş
tarzını andırmaktadır. Bir sıra içerisinde gelmekte ve
gitmekte olan işçilerin hareketleri bütünsel olarak
incelendiğinde; bir krank milinin antagonist
hareketleri, pistonvari devinimleri ile işçilerin
zombivari yürüyüş ve bakışları arasında herhangi bir
fark söz konusu değildir.
Böylece, “İşçi ne kadar çok zenginlik üretir, üretimi
güç ve hacim bakımından ne kadar artırırsa, o kadar
yoksul duruma gelir. Ne kadar çok meta üretirse, o kadar
ucuz bir meta olur. İnsan dünyasının değersizleşmesi,
nesnelerin dünyasının değer kazanması ile orantılıdır.
Emek sadece emtia üretmekle kalmaz; emtia ürettiği
ölçüde, kendini ve işçiyi de meta olarak üretir.”
Filmin ilk başlarında işçiler vardiya değişimi ile
birlikte yeraltındaki evlerine döner; bir kısmı ise
yeraltındaki evlerinden çıkarak işlerine gider. Bu
meyanda işçilerin asansör ile yeraltındaki şehre
inişleri ile filmin alt yazılarının ekranda görünüş
tarzı aynıdır; ikisi de yerin dibine inmeye başlamıştır
ve ardından gelen açıklamalar ile birlikte (altyazılar)
eşkenar üçgen şeklinde ekrandan yukarı doğru çıkmaya
başlarlar. Bu, bir montajla diğer sahneye geçmemizi
sağlayan bir bağlantı olmakla birlikte stadyumdaki
-üstte yaşayan insanların- hayatından bir kesittir.
İşçilerin yeraltındaki gri, süssüz ve dar şehri, siyah
giysileri, bir mekaniğe indirgenmiş davranışları ile;
yer üstünde yaşayanların açık beyaz gökleri, beyaz
giyimleri, tasasız hayatları ve hareket özgürlüğü
arasındaki zıtlık da derinden derine vurgulanır.
|
Diğer sahnelerde aslında
yeryüzünün Freder (Gustav Fröhlich -Metropolis’in
sahibinin oğlu) için bir harem olduğu gerçeği gözler
önüne serilir. Fakat kapı açılır ve Maria (Brigitte Helm)
ile birlikte öğrenciler ortaya çıkar. Bu görüntü ve
özellikle “auster countenance of the virgin” (kutsal
bakire imgesi olarak) kız Freder’in aklını başından
alır. Aslında Freder kendi annesini doğumda
kaybetmiştir. Freder için ”Virgin” oedipal niteliktedir.
Aynı zamanda ruh imgesi yani Helena’sıdır. Zaten kızın
ismi de Maria’dir (yeraltı şehrini sular bastığında
çocukların yardımına anne babaları değil, Kutsal Bakire
ve Freder gidecektir). Sinemada genellikle Meryem imgesi
daha sonraki dönemlerde; Federico Fellini’nin La
Strada’sındaki (Sonsuz Sokaklar, 1954) “Virgin
Immeculeta” (Gelsomina-Guiletta Masina) ya da Bresson’un
Au Hasard Balthazar’ındaki (Rastgele Balthazar, 1966)
Marie-Anna Wiazemsky bedeninde vuku bulacaktır.
Filmde kendi gözümüzle ya da karakterler aracılığı ile
gördüğümüz herhangi bir şeyden emin olamıyoruz; filmin
kısmen sür-reel nitelikte olması buna tuz biber ekiyor.
Çünkü gerçeği temsil eden bir şey bir rüya, hayal ya da
kabus niteliğinde olabiliyor.
Bununla birlikte Maria’yı takip eden Freder,
yeraltındaki devasa makine-şehir ile karşılaşır. Bu
filmde makine canlı bir organizmadır. Aslında Lang’ın bu
özelliği filme oldukça iyi monte ettiğini
söyleyebiliriz. Canlı olması sonucu belki de bu yaşayan
organizmanın tansiyonu yükselir (bu ise kan basıncını ve
sıcaklığı bir arada sembolize eden derece ile ifade
edilir). Romanda makine “M machine” olarak ifade
edilmiştir. Bu M neyi ifade etmektedir? Buradaki M
“Moloch”un “M”idir. Bu film bir yandan distopyadır (daha
doğrusu geleceğe yönelik kötü bir ütopya olmasının
yanında) aynı zamanda antikiteye ilişkin kutsala
atıflarda bulunan, geçmişin de filmidir. Moloch,
Ammonitler’in bir tanrısıdır -ki İsrailliler kendi
çocuklarını ona kurban ederlerdi. Filmde bu anlamda Eski
ve Yeni Ahit’e göndermeler var. Fakat burada çok ilginç
bir şey gerçekleşir, filmin başında işçiler cenaze marşı
eşliğinde muntazam olarak Moloch’un ağzına
yürümektedirler ve daha sonra bu düşsel yapı gerçeğe
dönerek tekrar makineleşir. Bu filmde işçiler, biraz da
kutsal atıflarla birlikte kapitalizme kurban
edilmişlerdir.
|
İşçilerin bu halini gören
Freder babasının Babil kulesine koşar -ki filmden
gördüğümüz kadarıyla Metropolis’in en ihtişamlı binası
budur. Bu binada Metropolis’in efendisi Joh Fredersen (Alfred
Abel) yaşamaktadır. Hem monopolisttir hem de
diktatördür. Aslında burada dikkati çeken başka bir
nokta da, bu karakterin Jehova ile özdeşleştirilmesidir.
Joh isminin (N’siz John) anlamı buradan ortaya çıkıyor.
Biraz daha geriye dönersek; bu durumda işçi sınıfının
kurban edilişi Tevrat’tan yapılan atıfla daha da
kutsallaştırılıyor; daha Biblikal bir düzeyde ifade
ediliyor. Frederson sadece diktatör değildir, aynı
zamanda Metropolis’i yapan kişidir de.
Filmin belki de en önemli yanı “müzik”. Bu ise sessiz
filmlerdeki genel geçer bir temadır.
Müziğe ruhunuzu teslim ettiğinizde sizi anlamın
kollarına götürecektir. Keza Freder, tanık olduğu
olayları babasına anlatırken biz Freder’in gördüklerini
sembolize eden müziği duyarız ya da Heart Machine’i yok
eden işçilerin karşısına çıkan, Fredersen’in piyonu
niteliğinde olan işçi tarafından çocukların sular
altında kalabileceği söylendiğinde buna müzik cevap
verir. Daha doğrusu “sahte Maria”nın (Maria’nin yerine
geçen robotun) müziği ile yanıtlanır. Baba ve oğul
arasındaki diyalog sırasında oğlun “Ya alttakiler
üsttekilere karşı ayaklanırsa” fikri ortaya atılır ve
ardından “Allegro Alla Marcia”yı duymaya başlarız. Bu
müzik ileride göreceğimiz gibi isyanı sembolize
edecektir.
Filmde Frederson’un ofisi Metropolis’in beyni
niteliğindedir. Onun gücü aslında bilgiye dayalıdır. Bu
ofiste saatin kadranı 10 hanelidir. Burada filmin
başında gösterilen iki saate bir referans söz konusudur.
Zaman ile Frederson’un gücü arasında temel bir ilişki
hissedilir. Frederson’un gücü, kendisine bağlı olanların
yani alt katmandakilerin zamanını kontrol etmekte
gizlidir. Filmde işçilerin -bilhassa üstte yaşayanlara-
hata yapma gibi bir şansları söz konusu değildir. İnsanı
makineleştiren ve tüm yaşam yetilerini alan bu sistem,
insana hata yapma imkanı tanımamaktadır. Aslında sistem
insanı “defective material (kusurlu malzeme)” gibi
görmektedir. Joesphat’ın Frederson tarafından
azledilmesine bu mantıkla bakılabilir.
|
İşçilerin çalıştıkları
yeraltı oldukça sisli, puslu bir yerdir. Freder,
Maria’yı ilk kez görüp onu takip ettiğinde yeraltı,
fabrika dumanlarının her yanı sardığı, insanın makineye
indirgendiği bir yer olarak göze çarpar. Bu arada
Metropolis’in elevator sistemini kontrol eden (romandaki
adıyla) “Paternoster Machine” karşımıza çıkar. Bu
düzenek, saat mekanizmasını andıran bir sistem olup
ampüllerle donatılmış dairesel bir levha üzerine
kuruludur ama filmde herhangi bir işlevselliği yoktur;
salt metaforiktir. Freder “Paternoster Machine”in
kontrolünü, görevli işçiyle kimliklerinin değiştirilmesi
şartıyla devralır. Fakat filmden kesilen sahneler nedeni
ile tam olarak açık olmasa da Freder ile kimliğini
değiştiren işçi, yerüstü dünyasındaki nimetler
tarafından cezb edilmek suretiyle davaya ihanet eder. Bu
kimlik değiştirme süreci aynı zamanda babasına isyanın
başlangıcının ifadesidir. Diğer bir ifadeyle, Yehova‘nın
oğlunun ve tutkusunun (burada tutkudan kastım
“passion”dur -ki bu kelimenin içinde dini bir anlam da
söz konusudur) inkarnasyonudur. Bu ifade ile “infant
jesus” imgesi daha da anlam kazanmaktadır. Bununla
birlikte fabrikadaki Paternoster Machine ise, sevgili
Freder’in çarmıha gerildiği yer yani onun Golgotha’sı
oluyor. Belki de metaforik olmasının mantığı budur. Onun
çarmıhı saattir. Yukarıda belirttiğim, zaman ile
Frederson’un gücü arasında ki ilişkiyi hatırlayınız.
Paternoster Machine’de kendinden geçmiş bir vaziyetteki
Freder’in, İsevi bir haykırış ile tekrarladığı “Father..
Father will ten hours never end??” sözleri sanki İsa’nın
“eli eli lema şevaktani”sını andırmaktadır.
|
Roma’daki ilk çıkış
dönemlerinde Hıristiyanlık, yasak olması nedeni ile uzun
dönem yeraltı şehirlerinde yaşanmıştır (Kapadokya’daki
yeraltı şehirler bunun kanıtıdır). Filmdeki dini
içerikli sahneler, pagan ritüellerinin yapıldığı yerler
ile Hıristiyanlığın bu ilk tapınma yerlerinin bir
karışımı gibidir (Quo Vadis).
Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de Rotwang (Rudolf
Klein-Rogge)’dır. Popüler sinemada stok bir karakter
olmakla birlikte bu çılgın bilim adamlarının kökeni Mary
Shelley’in Viktor Frankenstein’ına ve Goethe’nin
Faust’una kadar gitmektedir. Rotwang ile Frankenstein (Frankenstein
aslında canavar değildir. Gerçekte ve romanda bu
canavarı yaratanın ismi Frankenstein’dir. Bununla
birlikte romanlardan anladığımız kadarı ile bu yaratılan
makine yahut canavarlar, bir Pathos’dan yoksun
değillerdir. Bunu Frankenstein ile başlatabiliriz; hatta
2001:Space Oddyssey’de devrelerini kapatmaya giden Dave
(Keir Dullea)’de merhamet duygusu uyandırmaya çalışan
makine ile devam ettirebiliriz) simyacılar (alchemist)
ve modern bilim adamları arasında duran kimlikleri ile
ortak bir yön taşımaktadırlar. Rotwang belki de bu
pratogonistlerin sinematik anlamdaki ilk yansımasıdır.
Onun inkarnasyonu ise daha sonra Kubrick’in Dr
Strangelove’unda ortaya çıkacaktır. Filmdeki Rotwang’a
geri dönersek, onun dehasını bir tek Fredersen bilir.
Diğer yandan bir figür tanıtılır bize: “Hel”. Bu
kahraman (daha doğrusu mitolojik büst ile tanıtılmış
karakter) Hades’in Fin mitolojisindeki karşılığıdır;
ölüm tanrıçasıdır. Hel karakteri Rotwang’ın tasarladığı
bir ölüm makinesidir. Filmin sonunda göreceğimiz gibi
Ortaçağ’dan kalma bir seremoni ile yakılacaktır.
|
Rotwang’ın
kütüphanesindeki kalın kitaplar ve neon lamba; onun
Ortaçağ’lardan kalma yapısını ve futuristik yönünü
birleştiren bir element işlevi görür; aslında bu iki
özelliğin karışımı gibidir. Buna karşılık Fredersen,
elindeki movado kronometresiyle 20.yy modernitesinin
klasik bir örneğidir. Rotwang kendi eserleri gibi hibrit
bir adamdır. Aslında o da bir makine ve insan
karışımıdır. Mary’yi yer altında yakaladığı sahnede
elini “el feneri” olarak kullanması buna ilginç bir
örnektir (Dr Strangelove anıştırması burada daha
mantıklı duruyor). Medieval ve fütüristik yön ise daha
çok filme dair bir konseptin yansımasıdır; aslında
düşünülen, daha doğrusu Lang’ın filmde yansıtmayı
düşündüğü, modern bilim ve okültizm (“aydınlanma” ve
“mit” olarak da bakılabilir) arasındaki mücadeledir. Bu
meyanda sihirbaz ya da büyücü her ne derseniz, tüm
olayların arkasındaki kötü güçleri ifade etmektedir.
Lang bu anlayıştan inhiraf etse de yansımalarını
Rotwang’da bulmaktayız. Keza laboratuarı da Ortaçağ’dan
kalma bir laboratuar ile 20.yüzyıldaki modern
laboratuarların karışımıdır. Böylece Harbou ve Lang
“magic and modern”i tek bir mevcudiyette kaynaştırmıştır
diyebiliriz. Tabi ki bu nitelik salt Rotwang’ın
laboratuarının karakteristiği değildirdir; aynı özelliği
robot Hel ile Mary’nin birbirine dönüşmesi sürecinde de
algılayabiliriz. Bu transformasyon sürecinin sonucu
olarak, “Virgin Mother” imgesi altında baskılanan dişil
seksüalitesinin de ortaya çıkmasına sağlamıştır. Bakire
Maria, temiz ve bağışlaması bol olmasının yanında
ateşli, kızıl, yıkıcı, ihtiras peşinde koşan bir
kadındır; bu aynı karakterin iki farklı görünüşüdür. Bir
örnek daha vermek gerekirse; filmin sonuna doğru
çocuklarının intikamını almaya giden yığınlar, robot
Maria’yi Ortaçağ idamlarnda olduğu gibi bir kazığa
bağlayarak yakarlar.
|
Maschinenmensch ise
filmdeki en önemli metaforlardan birisidir. Sinema
tarihideki en ünlü robot prototipidir. Maschinenmensch
aynı zamanda Fredersen ve Rotwang arasındaki ilişkinin
doğasını da açıklar. Bu karakter daha önceleri
Frederson’u Rotwang’a karşı tercih etmiştir. Frederson
ve Rotwang arasındaki düşmanlığı bu anlamda daha rahat
anlayabiliyoruz. (Hel, Freder i doğururken ölmüştür.)
Kurgu biraz sorgulandığında; Frederson’un, oğlunun
sevdiği Maria’yi neden yok etmek istediği bulunabilir.
Aslında burada babanın çocuk üzerindeki ataerkil mutlak
gücüne karşı bir anaerkil başkaldırı söz konusudur. Bu
yüzden kafasındaki bu anaerkil imgeye saldırır. Oedipius
kompeksi gereğince oğul babası Fredersen’İ kendisine
rakip olarak görür; bu tavır aynı zamanda Yehova
atıflarıyla Tanrı ile özdeşleştirilir. Freder’in
babasıyla Maria’yı bir arada görmesi ile Oedipius
Kompleks’ini deneyimlediğine şahit oluruz. Romanda bu,
Freder’in babasını boğmak ve öldürmek istemesiyle ifade
edilir. (Freud bu teorisini edebi anlamda da
temellendirerek, Dostoyevski’ye, Kafka’nın Hüküm
eserine, Hamlet ve Kral Oedipius’a uyarlamıştır -Dostoyevsky
and Parricide isimli makalesi. Dostoyevski’nin epilepsi
hastalığı bu Parricide (ebeveyn katilliği) bağlamında
değerlendirilmiştir. Fakat hastalığın Dostoyevski’den
çocuğuna da geçmiş olması, psikolojik olmaktan ziyade
genetik olduğunu ortaya çıkarıyor). Düşünceyi filmde
metaforik olarak gördüğümüz gibi, Freder bilinçaltının
derin gayyalarına düşer. Daha sonra yatakta yarı baygın
halde yattığını görürüz. (Bu arada Fritz Lang’ın,
Avusturya’nın “fin de siecle” atmosferinde yetişip;
Nietzsche, Marx ve Freud’dan derinden etkilendiğini de
belirtelim.)
|
Freder’in bilinçaltındaki
gerçeklikler, Rotwang’ın şovu ile ortaya çıkar ya da
onların birbirlerinin alter-egoları olduklarını söylemek
mümkün müdür? (Birisi onu yıllar önce bırakmış bir
kadını yaratmak istemektedir, diğeri ise anne imgesi
altında bir kadına muhtaçtır) Onların sevdikleri aynı
kadındır: Hel. Belki de bir annenin yokluğundan dolayı
Freder sürekli hayal kurmaktadır. Tek sahnede Rotwang’ın
şovu ile Freder’in bilinçaltı rüyalarının
birleştirilmesinin anlamı, bu alterego transformasyonu
mudur? Bununla birlikte Rotwang’ın şovu bir anlamda
bilinçaltına derin atıflarda bulunan Lang’ın salt montaj
sinemasına dönüşür (Persona’nın girişini hatırlayalım).
Rotwang’ın şovu Freder’in vizyonuna dönüşür:
Katedraldeki yedi ölümcül günaha dair hatırlamalar (ki
bu gözler önüne gelir), rahibin Babil’in fahişesi
hakkındaki vaazları (ki filmde bu kısımlar kesilmiştir.
Biz sadece filmdeki yazılar vasıtasıyla bu kısımlardan
haberdar oluruz)… Freder aslında bunları bilinçaltında
tek bir imgeye indirger: False Mary, Yeni Hel ve
anne-fahişe imgeleri. (Mary Magdalene imgesi tam da bu
özellikleri birleştiren kutsal bir simgedir. Daha önce
fahişelik yapmış fakat daha sonra kendisini İsa’nın
yoluna adamıştır. İsa’nın karısı olduğu da
söylenmektedir.) Bu filmde Freder karakteri Meryem’in
“infant prodigy”sidir. Bir anlamda “infant jesus”dur.
Daha sonraki bölümlerde Freder karakterinin bir Mesih’e
dönüştüğü gözler önüne serilir. İşçi sınıfı ve
Kapitalizm arasındaki sembolik ilişki de göz önüne
alınırsa, mesiyanik karakterde olduğu ortaya çıkacaktır.
Filmde “paralel action” oldukça fazladır. Hel’in
Fredersen’e tanıtılması ve akabinde gelen Freder’in
elevatör sistemi kontrol ettiği alegorik makine… İki
Mary; birisi sahte olan makineya transfer edilen ile
Meryem imgesini yansıtan Mary. Birisi insanları iyiliğe,
güzelliğe, doğru olana sevk ederken diğeri isyana,
itaatsizliğe, kötü olana teşvik eder. Birisi yapıcı iken
diğeri yıkıcıdır. Zenginler ile yeraltında yaşayan,
fakir sefil işçiler… Aynı zamanda Mary’nin zenginlere
yönelik kutsal motiflerle tezyin edilmiş, libidoları
kamçılayan gösterisi ve yeraltındaki işçileri isyana
sürükleyen gösteri… “Heart Machine”… Giderek tüm her
şeyin yıkımına neden olan “False Maria” ve alarm gongunu
çalarak insanları uyarmaya çalışan bakire Maria… Aşağıda
yaşanan yıkık makineler arasındaki hengame ve yukarıdaki
curcuna…
Tüm bunlar bir yana, film bir anlamda “peri masalı” (fairy
tale) havasındadır. Bu Rotwang ve Maria arasındaki
kaçırılma ilişkisinde ortaya çıkan bir özelliktir. Peri
masallarının ana konusu herhangi bir kişinin
“abduction”u (kaçırılması) etrafında gelişir. Kötü
karakter birini kaçırır onu hapseder; filmde olduğu gibi
bu karakteri başka bir kişinin ya da karakterin şekline
sokar. Aynen Rotwang’ın Maria’ya yapmaya niyetlendiği
şey gibi. Bununla birlikte, Rotwang ve Maria arasındaki
mücadelede müziğin peri masalı havası daha bir baskın
nitelik kazanır.
|
Bunların yanında filmin
sonlarına doğru “Notre Dame’ın Kamburu”ndan etkiler
taşıyan sahnelere rastlarız. Mary’nin Rotwang’dan
kaçtığı sahne bunun bir örneğidir. Filmin sonu ise
“labour ve capital” arasındaki bir anlaşma ile son
bulur. Bu bir anlamda da şu üçlü birlikteliğin sembolik
bir ifadesidir: Baba, Oğul ve Kutsal Ruh. Freder’in
Mediator olarak eklenmesinin anlamı burada ortaya çıkar
(“Mediator” kelimesinin çift anlamlığına da değinmekte
yarar var. Bu kelime hem şefaatçi yani kurtarıcı
anlamındadır hem de arabulucu anlamındadır. İçerdiği
dini içeriği belirtmeyi de ihmal etmeyelim. Bu
isimlendirmedeki seçiminin oldukça yerinde olduğu
aşikardır.)
“The mediator between head and hand must be heart.”
“Üreten eller (işçi sınıfı) ile planlayan beyin (Fredersen)
arasındaki aracı kalp (İsa ile özdeşleştirilen Freder)
olmalıdır.”
Son olarak nokta koymak gerekirse Babil Kulesi efsanesi,
burada sosyal bağlamda ifade ediliyor; Birbirlerini
anlamayan kapitalistler ve işçiler bağlamında ama daha
geriye gidilip kutsal bir metin arasına paralize
ediliyor (buna da “paralel action”un bir parçası olarak
bakılabilir). Babil Kulesi dönemine flashback’lar
vasıtası ile dönülüyor. O dönemde Babil Kulesini
tasarlamayan insanların gücü, tek başlarına bu kuleyi
inşa etmeye yetmiyor. Bunun için işçilerden yardım
alınıyor. Yardım alınan işçiler çalışıyor ama onu
tasarlayan sahiplerinin düşündüğü şeyleri
anlayamıyorlar, aynı dili konuşsalar da. Filmde de ifade
edilen bu bir anlamda. Burada Babil Kulesinin “dilsel
işlevi” tersyüz ediliyor; sosyal ilişkiler bağlamında
ifade ediliyor.
Bu arada Fritz Lang’ın, Fredersen’in ofisindeki
teknolojik donanım konusundaki yaratıcılığına hayran
olmamak-kelimenin tam anlamı ile-mümkün değil. Burada
Lang çağının bir adım ilerisinde olduğunu bize
kanıtlıyor. Keza kullanılan görüntülü telefon bu ileri
görüşlülüğünün bir yansıması olsa gerek.
Filmdeki en dikkat çeken sembollerden birisi de “Pentagram”.
Bu belki de Lang’ın kökenlerinden dolayı Judaism’e yada
Yahudiliğe yorulabilir (bu konu biraz geniş olmakla
birlikte Lang’ın Musevi kökenli annesi ve Katolik
babasına kadar gider) ama şunu ifade etmek gerek ki
Davud’un yıldızı altı köşelidir. Pentagram’da ise beş
tane bulunur. Bu pentagrama genellikle Rotwang’ın
laboratuar ve yaşam alanlarında karşılaşıyoruz.
Pentagram’ın okultizmi sembolize ettiğini biliyoruz. İki
çağ arasında kalmış -hem modern bilim adamı hem de
simyacı- Rotwang’ın simyacı kimliğine dair bir
referanstır belki de. Lakin daha ilginç bir nokta söz
konusu; Pentagram’ın en ciddi olarak durduğu yer Hel
(Robot)’un üzeridir. Bu aynı zamanda Golden Ratio (altın
oran)’ın da ifadesidir ki bilindiği gibi altın oran
matematikteki pi sayısını ifade ettiği gibi, aynı
zamanda insan vücudu, DNA sarmalı, bitkiler ve
hayvanlarda da bulunmaktadır.
Belirli dönemlerde, özellikle Leonardo Da Vinci (L’Uomo
Vitruviano altın oranın en etkili kullanıldığı yerdir)
ve Rönesans ressamları tarafından da kullanılmıştır.
Bazı araştırmacılara göre Tanrı’nın canlılara koyduğu
ilahi bir orandır. Bu anlamda bakıldığında Lang’ın
düşüncelerinin bir yansıması mıdır? Bilinmez ama
yaratılan Hel figürü üstünde oldukça anlamlı ve yoruma
açık durduğu kesindir. Daha sonra bu figürü Darren
Arronofsky’nin “Pi” isimli filminde de etkileyici bir
şekilde göreceğiz. Son bir ekleme olarak, film
çekilmeden önce Babil Kulesi’nin en üst katı Pentagram
şeklinde tasarlanıyor. Fakat filmde görüldüğü gibi bu
proje hayata geçirilmiyor.
|
Filmin Ekspresyonist
mimariyi yansıttığı söylenemez; daha çok art deco ve
modernist mimarinin yansımalarını görürüz. Daha doğrusu
bu mimari tarz -işçi sınıfının yaşadığı yeraltına göre-
burjuva sınıfının mimarisi olarak anlam kazanmıştır.
Burada dikkat çekici tasarımlar gotik katedral ile
Rotwang’ın evinin tasarımlarıdır ki Yoshiwara
tasvirinden oldukça farklıdır.
Metropolis filmi, çekildiği dönem, kullandığı teknik ve
eşsizliği ile sinemaüstü bir yerdedir. Etkilediği
filmler ise Tim Burton’ın Batman’inden başlar, Star
Wars’a kadar gider. Lakin fazla uzatmaya gerek yok;
kendi kendini yazmış bir film olarak Metropolis bize de
söylenecek pek bir şey bırakmıyor. |