Yoidore Tenshi (Drunken
Angel / Sarhoş Melek), Akira Kurosawa’nın 1948
yılında çektiği savaş sonrası Japon toplumunu masaya
yatıran filmlerinden. Bilindiği üzere yönetmen 1950
yılında yapmış olduğu Rashomon filmiyle Venedik Film
Festivali’nde Altın Aslan heykelciğini alarak, hem
kendi hem de uzak doğu sinemasının ‘batı’ tarafından
duyulmasını ve tanınmasını sağlamıştır. Hâlbuki Rashomon öncesinde
Kurosawa’nın 11 filmi daha bulunmaktaydı. Sarhoş Melek
filmi de bu filmler arasında yerini hakkıyla almaktadır.
Hakkıyla diyoruz; çünkü bu film yönetmeninden de,
“Rashomon öncesi yaptığım filmlerin en iyisiydi.”
övgüsünü alıyor.
Özellikle 2. dünya savaşı dönemi ve sonrasında uzak doğu
sineması muntazam bir sansür etkisinin altındaydı.
Militarist ve aynı zamanda emperyalist bir yaklaşımın
sonucu olan bu etki sanatçıların çoğu zaman
anlattıklarının alt metinlerde alıntılanmasına neden
oluyordu. Sarhoş Melek filmini bu filmlerin arasında
zikredebiliriz pekâlâ.
Sarhoş Melek filmi jenerikle birlikte başlar, jeneriğin
arkasında siyah fon yerine, fokurdayan su atıkları,
kirlilik ve çöplük vardır; aynı zamanda bu fon, bir nevi
şahsına münhasır dönem Japonya’sının da arka fonudur.
Arka fonda, kulaklarımızın pasını film boyunca silecek
olan İspanyol gitar ile yapılmış bir beste de bu kirli
zemine eşlik edecektir.
Akira Kurosawa batılı bir Japon yönetmen olarak
bilinmektedir. Filmlerinde kullandığı anlam ve anlatım
tekniklerinin Japon toplumu ve tarzıyla pek örtüşmemesi
ya da bu şekilde algılanması, sinemasının bu tür bir
yaftaya maruz kalmasına neden olmuştur. Bu eleştirilere
yönetmen, ‘’Ben her şeyden önce bir dünya yurttaşıyım.’’
diyerek cevap vermiştir. Gerçekten de bütün filmlerinde
gördüğümüz hümanizma etkilerini topladığımız zaman
yönetmenin ne kadar haklı olduğunu görebiliriz. Şahsım
adına isminin telaffuzu bile içimi titreten böylesine
sinema ve insan aşığı bir yönetmenin etiketlenmesi
oldukça rahatsız edicidir. Ve ne yazıktır ki, diğer bir
Japon yönetmen Yasujiro Ozu’ya ‘’En Japon Yönetmen’’
sıfatı layık görülmüştür! Böylesine etiketlendirmeler
açıkçası sinemaya ve sanata vurulmuş en büyük
baltalamalardır. Her şeyden önce ‘’insan’’ diyerek bu
tartışmayı sonraya bırakıyoruz…
Batı etkisi Kurosawa filmlerinde dikkate değer ölçüde
işlenmiştir. Bunu, Kurosawa’nın çocukluk döneminde
izleyip etkilendiği Charlie Chaplin, John Ford, Jean
Renoir, King Vidor gibi yönetmenlerin sinemasına
bağlayabiliriz. Fakat sadece sinemasal değil, aynı
zamanda duyumsal açıdan bir batı etkisinden söz etmek
mümkündür. Özellikle Rashomon’da, Maurice Ravel’in
Bolero’su (uzak doğu ritimlerine göre adapte edilerek),
Sarhoş Melek’te bir İspanyol gitar bestesi bu amaca
hizmet etmektedir. Filmdeki bir karede yine bir barın
tabelasında “bolero” yazısı görülebilir. Aynı şekilde
barda çalan ‘blues’ parçalar örnekleri çoğaltabilir.
Filmimiz zifiri
karanlıkta, Japonya’nın kenar mahallelerinin birinde,
bir doktor muayenesi sahnesiyle devam eder; eli bandajlı
bir hasta Matsunaga (Toshiro Mifune), eline çivi battığı
yalanıyla doktordan (Takeshi Shimura), kendisine yardım
etmesini ister. Elindeki yaradan çıkan kurşun ile bu
yalanı ortaya çıkan hasta ile doktor arasında laf
ebeliğine dayanan bir tartışma çıkar; sonrasında verem
olabileceği ihtimaline karşılık tekrardan muayene edilen
Matsunaga’nın gerçekten de verem olduğu anlaşılır. Bu
aynı zamanda doktor-hasta arasındaki münasebetin devam
edeceğine delalet eder.
Bu film aynı zamanda 14 yıllık bir çalışmanın ürünü olan
17 filmlik Kurosawa-Mifune işbirliğinin ilk halkasıydı.
Bu halkaya Takeshi Shimura’yı da eklesek yanlış
söylemeyiz.
Kenar mahallenin
yakınında bulunan atık ve çöplerle kirletilmiş olan
gölet, sadece dönem Japonya’sının değil, aynı zamanda
hastamız, mahallemizin bıçkın yakuzası Matsunaga’nın da
içindeki verem yarasını sembolize etmektedir. Film
boyunca göreceğimiz bu hastalığın, ilerledikçe aynı
zamanda göletteki kirlilik ile doğru orantıda
yayılacağıdır.
Matsunaga çevresini dışlayan, nerdeyse etrafına bir
duvar örmüş, sert mizaçlı, içedönük bir yakuza iken;
doktor karakteri tam tersine herkes ile rahatça ilişki
kurabilen, sözünü sakınmayan, sosyal, dışadönük bir
karakterdir. Ne var ki her iki karakterin ortak özelliği
aşırı derecede içkiye olan düşkünlükleridir. Bu yüzden
doktor, hastalarından para almak yerine daha çok
tahsilâtı içkiye endeksli bir şekilde temin etmektedir.
Matsunaga aynı zamanda bar ve gazino işletmektedir.
Sanırım bu, iki karakter arasında sonradan gelişecek
bağı yeterince açıklıyor.
Kendisini içkiye verdikçe
ölümü gittikçe yaklaşan Matsunaga, bu düşünceyle
savaşmaya başlar. Ölüm teması aslında Kurosawa
filmografisinde sık işlenen bir temadır. Özellikle Ikiru
(1952, Yaşamak) filmi bu tema etrafında dönmektedir.
Aynı şekilde yakında öleceğini anlayan bir memurun son
demlerini Goethe’nin Faust eserine dayandırmasını bu
filmde de görmek mümkündür. Faust-Mephisto ilişkisi bu
filmde de aynı şekilde vücut bulmuştur. Doktor elinden
geldiğince hastalarını iyileştirmeye çalışan ve bu
konuda oldukça inatçı bir yapıya sahip olduğu için
Matsunaga’nın peşini bırakmaz ve sürekli onun peşinde
dolanıp –hatta tartaklanmasına rağmen– içki içmesine
müsaade etmez. Daha önce bahsettiğimiz hümanizma
etkilerini bariz bir şekilde doktor karakteri üzerinden
işlemektedir Kurosawa. Ancak Faust eserindeki anlatımın
tam tersi de algılanabilir. Mephisto karakteri, Faust’u
dünyevi yaşam ile kandıran bir şeytan iken, filmdeki
doktor karakteri tam tersine hastayı iyileştirmeye,
yaralarını sarmaya çalışan bir karakterdir ki kendisine
de bir nevi ‘Sarhoş Melek’’ yakıştırmasını uygun görür.
Özellikle doktorun kendisine bu yakıştırmayı gördüğü
sahneden sonra yavaş yavaş uzaklaşması, aynı zamanda
etraftaki ışıkların yanıp sönerek doktorun ateşböceği
gibi bir görünüp bir yok olduğu sahne takdire şayandır.
Yoruma açık bir konu olmasına rağmen, şüphesiz tek
gerçek Kurosawa’nın batı edebiyatı etkisinde yapmaya
çalıştığı bir başyapıt olduğudur.
Akira Kurosawa eserlerini
birebir batı edebiyatından uyarlamaz, eserlerine aynı
zamanda uzak doğu felsefesi ve Japon kültürünün
derinliğini de katıp içselleştirir. Bu filmde aslında
gördüğümüz şey de budur. Örnekleyecek olursak;
yardımcısının doktorun sürekli bağırmasını uygunsuz
bulmasına karşılık doktorumuz şunu söyler:
Bu, uzak doğu
felsefesinde gördüğümüz ying ve yang felsefesiyle
örtüşmektedir aynı zamanda. Doktor’un kirli gördüğü
geçmişi, aynı zamanda günahkâr olduğunu düşünmesi,
bugünkü konumunun ödediği bir kefarettir. Tabii
bahsettiği arkadaşının geçmişte iyi olması ve sonrasında
-toplumsal buhrana rağmen- özel klinik açması bahsedilen
durumun tam tersidir. Siyah-beyaz yakıştırması bir nevi
bunu doğrulamaktadır. Doktorun, Matsunaga’da kendi
geçmişini bulması, onu neden kurtarmaya çalıştığının
gerçeklerini açıklamaktadır. Matsunaga için aşağıdaki
ifadeyi kullandığında aslında kendisini de anlatan bir
ifade kullandığının farkında değildir karakterimiz.
Matsunaga’nın sonraki sahnelerin birinde kirli gölete
çiçeği atması da bunun tezahürüdür.
Sahnenin birinde doktor
“kötülükten” bahsetmişken, “Okada’dan (Reisaburo
Yamamoto) haber var mı?” şeklinde bir soru sorar,
yanında çalışan yardımcıya. Okada, mahalleye hükmeden,
kanını emen bir yakuza lideridir. Ancak işlediği suç
yüzünden hapse girmiş ve yakın bir zamanda oradan
çıkacaktır. Bu zaman içerisinde aslında bütün işlerini
yönetmesi için veremli hastamız Matsunaga’ya
bırakmıştır.
Okada geri dönmüştür ve filmin tema müziğinde bir
değişme olmuştur. Filmin başından beri çalan gitarist,
Okada’nın eline aldığı gitar ile çaldığı parçanın ne
olduğunu sorar. Aldığı yanıt ise şaşırtıcı değildir:
“Katilin Marşı.”
Filmin havası da bir anda değişmeye başlar Okada’nın
gelmesiyle. Özellikle filmde şu ana kadar işlenen
bireysellik ve iki karakter arasındaki bağlar, yazımızın
başında belirttiğim gibi satır arasına sinmiş siyasi ve
toplumsal bir eleştiriye dönüşmektedir.
Okada geldikten sonra, Matsunaga ikinci plana itilir.
Matsunaga bu durumu bir iç hesaplaşmaya dönüştürür ve
daha çok içer, daha çok hastalanır ve gölet de daha çok
kirlenir. Okada bir nevi dönemin militarizmini ve
şiddetini temsil eder; davranışlarının Matsunaga’yı
etkilemesi içerisinde az buçuk umut olan (gül ve kirli
gölet sahnesini hatırlayalım) yenilikçi düzenin yok
olmasını ve toplumun kaosa sürüklendiğini ifade eder.
Tabii aynı zamanda geleneksel Japonya’ya gönderilmiş bir
atıf olarak da kabul edilebilir. Çünkü Okada bir yakuza
lideri olmasına rağmen, değişen rejim ve sistemle
birlikte kökeni samuray kültürüne dayanır. Ortaçağ
Japonya’sının yönetim şeklini hatırlayacak olursak her
‘’daimyo’’ (Bir şehri yöneten kimse), kendi bölgesinden
sorumludur ve kendi bölgesinde istediğini yapmaya hakkı
vardır. Matsunaga ise genç bir yakuza olmasına rağmen,
kendi iç hesaplaşmaları, doktor ile olan münasebetleri
(Usta-Çırak ilişkisi) ve ikinci planda yönetimin bir
parçası olması bir nevi kendisini samuray olarak
görmemize vesile olabilir.
Matsunaga’nın hastalığı gitgide ilerlemektedir.
Yönetmenin bu filmde ayrıca sürrealist imgelere yer
verdiğini hatırlatmakta fayda var. Matsunaga rüyasında
denizde gördüğü bir tabutu baltayla parçalar –halen
yaşama isteği vardır– ancak tabutun içinden “hastalıklı
kendisi” çıkar. Matsunaga “hastalıklı kendisi”nden
kaçmaya çalışır. Sahnede temiz ve yaşama isteğiyle yanıp
tutuşan Matsunaga’nın kaçışını ‘slow-motion’ çekimle
veren yönetmen, hastalıklı Matsunaga’nın kovalayışını
hızlı bir kurguyla verir. Bu rüya aslında Matsunaga’nın
ölümden kurtulamayacağını anlatır. Dramatizasyonu yüksek
olan bu sahneyi başta Shichinin no samurai (1954, Yedi
Samuray) olmak üzere ustanın diğer filmlerinde de görmek
mümkündür.
Okada daha önce sahip
olduğu kadının, doktorun yardımcısı olarak çalıştığını
öğrenir. Bu sefer doktoru tehdit etmeye başlar.
Matsunaga ise doktorun evinde istirahat etmektedir ve
aralarında geçen konuşmaları kapı arkasından dinler ve
doktora bu sefer kendisi yardım etmeye karar verir. Ne
var ki ertesi gün patronunun kendisi hakkındaki
konuşmasını dinler.
Matsunaga kendisi
hakkında konuşulanları duydukça, Okada’ya karşı kin
besler ve ona karşı mücadele etmeye başlar. Okada ile
giriştiği bıçak dövüşünde bıçaklanır, ancak ölmeden önce
kapılara dayanarak onları açar. Açıkçası bana bir tür
cennete gitme sahnesi gibi geldi bu sahne, özellikle
arka fondaki etkileyici müzikle birlikte seyirci o
şekilde tahmine zorlanmış gibi görünüyor.
Film, doktorun, eski bir
verem hastasının yanına gelip hastalığı yendiği
müjdesini alarak sona erer. Kurosawa’nın filmlerinde
görmeye aşina olduğumuz etkileyici ve bir o kadar umut
verici bir son…
|