Fransızca'daki Renaissance (Yeniden Doğuş) terimi,
İtalyanca'daki rinascimento veya rinascita terimlerinin
karşılığıdır. Avrupa sanatlarındaki yenilenme, kökenini
İtalya da bulur. Bu ülkede yenilenme, Antikçağ
edebiyatının, felsefesinin ve bilimlerinin yeniden
keşfedilmesine ve deneysel yöntemlerin evrimine
bağlanır. Rönesans
yeniden doğma ve canlanma demektir bu yeniden doğuş
düşüncesi İtalya'da ta Giotto zamanından beri yayılmaya
başlamıştı. O çağda halk, bir ozanı veya sanatçıyı övmek
istediğinde, yapıtının eskilerin yapıtından hiç de aşağı
olmadığını belirtirdi. Giotto'da sanatın yeniden
doğmasını sağladığı için övülmüştür. Bu yeniden doğma
sözüyle anlatılmak istenen şuydu: onun da yapıtı, Yunan
ve Roma yazarlarının övgüsünü kazanan ünlü ustaların
sanatıyla eşdeğerliydi. İtalyanlar, geçmişte, kendi
topraklarının, Roma'nın önderliğinde, tüm dünyanın
merkezi olduğunu, Roma'nın güç ve ününün ise, Alman
kabileleri Gotlar'ın ve Vandallar ın ülkeyi işgal edip
Roma İmparatorluğu'nun birliğini parçaladıkları gün sona
erdiğini biliyorlardı. Yeniden doğuş düşüncesi
İtalyanların kafasında, Roma'nın görkemliliğinin yeniden
canlanması düşüncesine bağlanıyordu. Göğüs kabartısıyla
baktıkları klasik dönemle, umut besledikleri yeni çağ
arasında, hüzünlü bir zaman parçası, bir ara çağ
geçmişti.Mademki İtalyanlar, Roma İmparatorluğunun
yıkılışından Gotları sorumlu tutuyorlardı, öyleyse o ara
dönemin sanatı onlar için Got sanatıydı.
Rönesans sanatı
Klasik bilgiye yönelik duyarlığın büyümesi, gözleme
ve doğal dünyanın dolaysız incelenmesine dayanan
yenilikçi yaklaşımları getirdi. Ayrıca, dindışı temalar,
sanatçılar için gittikçe büyüyen bir önem kazandı.
Sanatçıların Antikçağ a yeniden ilgi duymaya başlaması,
Avrupa sanatına, tarihten ve Yunan-Roma mitolojisinden
alınan yeni konular kazandırdı. Antik Sanat ve
mimarlığın önerdiği örnekler, yeni sanatsal tekniklerin
yani sıra klasik sanatın biçim ve üsluplarını yeniden
yaratmak isteğini de doğurdu.
Artık sadece basit bir zanaatçı sayılmayan, zengin
sanatseverleri peşinden koşturan, derin bilgisi ve
imgelemine hayranlık duyulan sanatçının yeni konumu,
doğmakta olan sanatın hem sonucu hem de ilk nedeniydi.
Sanatçının toplumsal rolü gibi, sanat karşısında,
tutumlar da bir dönüşüm geçirdi. Sanata, yalnız
toplumsal ve dini eğitime katkısından dolayı değil,
estetik değerlere göre yargılamanın yerinde bulunacağı
kişisel bir anlatım biçimi olduğu için de değer
veriliyordu.
Rönesans sürecini anlamak için, zamanın tini bölümünde
yer alan aşağıdaki konuları gözden geçirmenizi öneririz.
Sanatçı açısından
dönemin özellikleri. 1400 yıllarına dek sanat, Avrupa
nın hemen her yerinde benzer bir gelişme göstermişti. O
dönemin Gotik ressam ve heykelcilerinin üslubunun
uluslararası bir ad taşıdığını anımsayalım. Fransa,
İtalya, Almanya ve Borgonya nm başlıca sanatçılarının
gerçekleştirmek istedikleri amaçlar birbirine çok
yakındı. Doğaldır ki tüm Ortaçağ boyunca, ulusal
farklılıklar hep varolmuştur. Örneğin, XIII. yüzyılda,
İtalya ile Fransa arasındaki farklılıklar gibi. Ama
genelde, pek önemli değildi bu ayrılıklar.
Bu durum, yalnızca sanat için değil, kültür ve siyaset
için de geçerlidir. Ortaçağın kültürlü adamlarının hepsi
Latince konuşup Latince yazıyorlardı. Onlara göre,
Paris, Padova veya Oxford Üniversitesinde öğretim
üyeliği yapmanın hiç bir farkı yoktu.
O çağın soylularının ortak yanı şövalyelik ülküleriydi.
Krala veya derebeylere bağlılıkları; onların, belirli
bir halkın veya ulusun öncüleri olmalarını engelliyordu.
Fakat kentsoylularla ve tacirlerle dolan kentler baron
şatolarından daha önemli merkezler haline geldikçe, bu
durum Ortaçağın sonuna doğru giderek değişmeye başladı.
Tacirler ana dillerini konuşuyorlar, dışardan gelen bir
yabancıya veya rakibe karşı birlik oluyorlardı. Her kent
kendi durumunu, kendi ticaret ve sanayi ayrıcalıklarını
kıskanıyor, bununla övünç duyuyordu.
Ortaçağda iyi bir usta bir işyerinden ötekisine
gidebilir, bir manastırdan ötekisine öğütlenebilirdi,
fakat o ustanın uyrukluğu konusunda bilgi toplamak hemen
kimsenin aklından geçmezdi. Ama kentler önem bakımından
büyüdükçe, bütün zanaatçı ve ustalar gibi sanatçılar da,
bugünkü sendikalara çok benzeyen loncalarda
örgütlendiler. Bu loncaların görevi, üyelerinin hak ve
ayrıcalıklarını korumak, onların ürünlerine güvenlikli
bir pazar sağlamaktı. Bir kimsenin, bir loncaya
alınabilmesi için, belirli bir becerinin tanıtını
vermesi, böylece kendi sanatında gerçekten bir usta
olduğunu göstermesi gerekliydi. O zaman dükkân açabilir,
çırak tutabilir, sunak masası tabloları, portreler,
resimli sandıklar, sancaklar ve benzeri şeyler için
sipariş kabul edebilirdi. ( Osmanlı Sanatı bağlamında
benzer örgütlenmelerden söz edilecektir.)
Bu loncalar veya esnaf birlikleri, kentin yönetiminde
sözü geçen genellikle zengin derneklerdi. Bunlar
yalnızca kentin refahına katkıda bulunmakla
yetinmiyorlar, aynı zamanda kentin güzelleşmesi için
ellerinden geleni yapıyorlardı. Floransa da ve başka
yerlerde, kuyumcu, yüncü, sepici ve benzeri birlikler,
kazançlarının bir bölümünü kilise, sunak masası ve
şapeller kurmak veya başka loncalara merkez binaları
yapmak için veriyorlar, bu yolla sanatın gelişmesine
katkıda bulunuyorlardı. Öte yandan kendi üyelerinin
yararlarını özenle koruyorlar, böylece yabancı
sanatçıların iş bulup aralarında yerleşmelerini
engellemiş oluyorlardı. Kimi zaman, örneğin büyük
katedrallerin kurulduğu dönemde, yalnızca çok ünlü
sanatçılar bu direnci kırıp istedikleri yere
gidebiliyorlardı.
Tüm bu koşullar sanat tarihini etkilemiştir, çünkü
kentlerin gelişimi sonucunda, Uluslararası Gotik, belki
de, Avrupa da doğan en son uluslararası üslup olmuştur.
XV. yüzyılda sanat, birçok okula (ekole) ayrıldı. İtalya
da, Felemenk te ve Almanya da hemen her kentin veya
kasabanın bir resim okulu vardı. Okul ikircikli
anlayışlara çok elverişli bir sözcüktür. Çünkü o
dönemlerde, genç öğrencilerin sahiden dersler
izleyebilecekleri sanat okulları yoktu. Bir çocuk ressam
olmaya karar vermişse, hemen babası onu, kentin belli
başlı sanatçılarından birinin yanına çırak koyardı.
Hatta genellikle ustasının yanında yatıp kalkar, ustanın
ve ailesinin ayak işlerine koşturur, her durumda yararlı
olmaya çalışırdı. Ona verilecek ilk görev boyaların
ezilmesinde, tahta panoların veya tuvallerin
hazırlanmasında ustaya yardımcı olmaktı. Bir sancağın
direğinin süslenmesi gibi az önemli kimi işler yavaş
yavaş verilirdi çırağın eline. Sonraları, ustanın
özellikle işi başından aşkın olduğu bir anda, büyük bir
yapıtın önemsiz kimi bölümlerinin tamamlanması
istenebilirdi kendisinden. Örneğin tuvale önceden
çizilmiş bir arka düzlemi boyamak veya ikincil önemde
bir kişinin giysisini bitirmek gibi. Genç çırak, beceri
gösterip ustanın tarzını iyice taklit etmesini
öğrenmişse, yavaş yavaş daha önemli görevler, hatta
ustanın çizimine dayanarak ve onun yönetimi altında tüm
bir tabloyu boyama görevini üstlenebilirdi.
Anlayacağınız, XV. yüzyılın Resim Okulları . bunlardı
işte. Gerçekten çok iyi okullardı bunlar. Bugün de
birçok ressam böyle eksiksiz bir yetişme dönemi geçirmek
isterdi kuşkusuz. Bir kentin ustalarının kendi deney ve
yöntemlerini daha genç kuşağa aktarış biçimi; bu
kentlerin resim okullarının niçin bunca belirginlikle,
yalnızca o kentlere özgü kişiliği belirleyebildiğini
açıklayabilir. Nitekim, bir XV. yüzyıl tablosunun
Floransa dan mı yoksa Siena dan mı, Dijon veya Bruges
dan mı, Köln den veya Viyana dan mı geldiği hemen
anlaşılır. (Gombrich, Sanatın Öyküsü)
Dönemlere geçmeden, ufuk açıcı olduğunu düşündüğümüz
aşağıdaki yorum ile devam ediyoruz.
Böylece, dünyanın keşfi bir anlamda uygar insanın
yaşanabilir yeryüzünün her köşesini değerlendirmeye,
başlaması diğer anlamda da doğa ve evren hakkında bütün
bildiklerimizin Bilim yoluyla ele geçirilmesidir. Pagan
antikitesiyle örneklendirilen zamansal ilişkilerinde
insan, İncil antikitesinden gösterilen ruhsal
ilişkilerinde insan: Görünüşte birbirinden ayrı ama daha
sonra birbirine kaynadığı anlaşılan eleştirel ve
sorgulayıcı Rönesans dehâsının incelemeye açtığı iki
alandı. Bu bölgelerden birincisinde iki aracı olduğunu
görürüz: Sanat ve ilim.
Ortaçağlar boyunca felsefe gibi plastik sanatlar da
kısır ve anlamsız bir skolastisizme dönüşmüş, bozuk
modellerden herhangi bir esin olmadan teknik olarak
kopyalanan, cansız biçimlerin soğuk
reprodüksiyonlarından oluşuyordu.
Resimler sembolik olarak insanların dinsel duygularıyla
bağlantılıydı. Belirlenen formüllerden sapılırsa sanatçı
Tanrıya hürmetsizlik edecek ve ibadet edenlerin kafasını
karıştıracaktı. Batıl inançlarla bağlanan ressamlar,
çocukluklarından beri hayranlıkla seyrettiği azizlerin
katı eklemlerini ve badem gözlerini kopya etmek
zorundaydı. Zaten tersini yapmak isteseydi de kendi
çevresinde gördüğü doğal biçimleri taklit etme
yeteneğinden yoksundu.
Ama Rönesans ın doğuşuyla sanatta yeni bir ruh ortaya
çıktı. İnsanlar, insan bedeninin kendisinin de asalet
taşıdığını ve sabırla incelenmeye değer olduğunu
anlamıştı. Sanatçı nesnesinin, kutsal efsaneye saygı ve
adanma duygularını resmin güzelliği ve aslına
uygunluğuyla birleştirmeye başladı. Ressam çıplaklığı
çalışmaya başladı; insan bedenini her pozisyondan
resimliyordu. Elbise ve kumaşları düşledi, tavırlar
geliştirdi, figürlerinin hareketlerini ve yüz
ifadelerini seçtiği konu ve modellere uyguladı. Bir
başka deyişle, sunaklarda ve fresklerde gördüklerini
çalıştığı modellerle insanlaştırdı. Bu şekilde eski
semboller arasından ortaya çıkan ressamlar cenneti
yeryüzüne indirdiler. Madonna ve oğlunu yaşayan insanlar
gibi çizerek, Hıristiyan tarihini dramatize ederek,
Kilisenin ilkelerinin yerini sessizce güzelliğe duyulan
sevgiyle ve gerçek hayatın ilgi alanlarıyla doldurdular.
Azizler ve melekler, fiziksel mükemmeliyetin
sergilenmesi için birer fırsat oldular; un bel corpo
ignudo nun kompozisyonlara girmesi, Magdalena nın
sulandırılmasından daha fazla önem taşır oldu. İnsanlar
böylece bu kalıntıların arkasına bakmayı ve ona ifade
veren güzel biçimlerdeki dogmaları unutmayı öğrendiler.
Sonunda klasikler bu süreçte ilerlemelerinde onların
yardımına gelmişti; yeni bir düşünce ve hayal dünyası,
ilahi bir güzellikle ve tamamen insan biçiminde şaşkın
gözlerinin önüne serilmişti. Böylece Kilisenin
efsanelerini insanlaştırmaya başlayan sanat,
öğrencilerin dikkatini güzellik çalışmalarına
yöneltiyor, onları dinsel geleneklerden sıyırarak insan
bedeninin ihtişamını ve yüceliğini takdir edecekleri bir
ortama sokuyordu.
Sanatın, eklektik tuzaklardan kurtuluşu, İtalyan
resminin bu büyük çağında gerçekleşmişti. Sistine
Kilisesinde Michelangelo nun peygamberlerine
baktığımızda, orijinalinde dinsel olan fikirlerle karşı
karşıya kalırız. Ama bu fikirler, Pheidias ın heykelleri
gibi kesinlikle ve salt insani tavırlar taşıyan
fikirlerdi. Titziano nun Vergilius un cennete alınışı,
ona taç giydirmeye inen başmelek ve onu takip etmeye can
atan havariler az çok bir Madonna Assunta dır. Resimde
sofu olan, mistik olan, adanmayla ilgisi olan hiçbir şey
yoktu.
Rönesans resmi burada bitmedi. Daha ilerleyip, paganizme
daldı. Heykeltıraşlar ve ressamlar, mimarlarla
birleşerek sanatı Kiliseden koparmak için Hıristiyanlığa
yabancı bir ruh ve duygu ortaya çıkarmıştı. John
Addington Symonds, Rönesans'ın Serüveni, YKY
İtalya İtalyan Rönesans'ı aralıksız olarak evrim
geçirmişse de, geleneksel olarak bu evrim içinde üç
büyük evre ayırt edilir; kuatroçento; klasik olgunluk
dönemi; teknik ustalığı, özenti yi öne çıkaran,
maniyerizm adı verilen bir eğilimin gelişmesine tanık
olunan geç dönem.
Sanat tarihçileri son dönemi, gerçek anlamda Rönesans
tan ayırma ve bunun içinde birçok rakip ve farklı yönde
eğilim ayırt etme yanlısıdır. Kimi uzmanlar, Rönesans ın
başlangıcını XIV. yy ın başında Giotto nun sanat
sahnesine çıkmasıyla birleştirirler; kimileri de onun
natüralist bir esin içinde verdiği olağanüstü eserleri
başlı başına bir külliyat olarak görme eğilimindedir.
Gerçekten de bu ikinci iddiayı savunanlara göre, gerçek
anlamda Rönesans üslubu, XV. yy'ın başında Floransa da
etkinlik gösteren sanatçılar kuşağı arasında doğdu.
XV.yy Erken Rönesans
(Kuatroçento)
Rönesans ın ilk sanatçı kuşağının önde gelen
temsilcileri (heykeltıraş Donatello , mimar Filippo
Brunelleschi ve ressam Masaccio) birçok ortak özelliğe
sahipti. Bu sanatçıların düşüncesi, her şeyden önce
sanatın kuramsal temellerine inanmaya, evrim ve
ilerlemenin yalnız hedeflenebilir değil, sanatların
yaşaması ve önem kazanması için gerekli de olduğu
inancına dayanıyordu. Bir esin kaynağı olmanın ötesinde,
onlar için Antikçağ sanatı geçmişin büyük sanatçılarını
başarıya ulaştıran denemelerin bir tanığı olarak büyük
saygıya layıktı. Antikçağ ın kusursuz eserlerini taklit
etmekle yetinmekten çok, yaratım sürecini yeniden
oluşturmak kaygısıyla, kuatroçento sanatçıları doğanın
görünümüyle uyum içindeki sanatsal biçimleri ve iman
karakterleriyle davranışlarını yaratmaya çalıştılar.
Plastik biçimlerin hacminin, ağırlığının ve hareketinin
titiz sunuluşunun olduğu kadar perspektifin ve ışıkla
renklerin değerlerinin oluşturduğu yeni biçimlerin de
karşılarına çıkardığı engellere, köklü ve yöntemli bir
araştırma anlayışının ışığında çözüm aradılar.
Akla dayalı araştırma, başarının anahtarı olarak
sunuldu. Ayrıca mimaride olduğu kadar insan vücudunun
betimlenmesinde de orantıların kesin yasalarını
keşfetmeye ve resim mekanının gerçek izlenimi
uyandırması için başvurulan yöntemler sistemleştirilmeye
çalışıldı. Doğa olaylarını, titizlikle gözlemleyen bu
sanatçılar, özgül görünümlerden yola çıkarak genel
kurallar çıkarsama eğilimindeydi. Ayrıca sanata ideal ve
madde-dışı nitelikler vermek için dolaysız aktarımı aşma
çabasındaydılar. Böylece sanat, doğanın kendisinden daha
göz alıcı ve daha kalıcı bir güzellik ve yücelik
kazanıyordu. Gerçek görünüşü kaybetmek pahasına ideal
biçimlerin sunulması ve fizik dünyanın her şeyden önce
tinsel nitelik sunan güzelliğin aracı veya yetkinlikten
uzak bir anlatımı olduğu düşüncesi, İtalyan Rönesans
sanatının merkezinde yer almayı sürdürecektir.
Kuatroçento terimi, XV. yy sanatının nerdeyse tümünü
belirtir. Rönesans sanat düşüncesinin beşiği olan
Floransa, tartışmasız yenilik odakları arasındaki yerini
korur. 1450 ye doğru, Floransa da, aralarında Antonio
del Pollaiolo ve Boticelli gibi ustaların da bulunduğu
yeni bir sanat kuşağı öne çıktı. Milano, Urbino, Ferrara,
Venedik, Padova ve Napoli gibi İtalyan şehirleri,
yenilikçi atılımlara kaynaklık etme bakımından Floransa
ile boy ölçüşecek düzeye daha sonra ulaşacaktır. Leon
Battista Alberti nin Rimini ve Mantova daki eserleri bu
yeni hümanizmin mimarisinin uç noktalarını oluşturdu.
Andrea Mantegna nın Padova da yaptığı resimler, çizgisel
perspektifin kişisel bir bileşimini, Antikçağ eserlerine
duyulan hayranlığı ve gerçekçi tekniği yansıtırken,
Giovanni Bellini nin şiirsel klasikçiliği Venedik Okulu
nun yükselişini haber veriyordu.
XV yy ın sonunda, Rönesans üslubunun ilk başarıları
orantı, contrapposto (bedenin ağırlığının bir ayağa
verilerek bu ayak tarafındaki omzun hafifçe yüksek
tutulduğu bir heykel pozu) ve çizgisel perspektifin
karşısında geriledi. Ayrıca birçok sanatçı da, herkesin
benimsediği stilistik ve teknik dağar çerçevesinde
kişisel anlatım yolları araştırmaya koyuldu. Öne
sürüldüğü gibi kuatroçento, klasik Rönesans sanatının,
yetkinlikten uzak başlangıcını değil, başlı başına ele
alınması gereken bağımsız bir dönemi temsil eder. Geriye
dönüp bakıldığında, kuatroçento resminin yine de yüksek
düzeyde inandırıcılığı olan bir anlatım biçiminden
yoksun olduğu izlenimi edinilebilir. Gerçekten de insan
heyecanlarının resimlenişi, gerçekçi olmaktan çok,
şematik bir yan içerir. Ayrıca, belli bir sanat eserinin
her öğesi, kompozisyonun bütününe göre, genellikle
orantısızdır.
Klasik Rönesans Klasik Rönesans sanatına gelince, o da
bir resim sunuşu veya mimari düzenleme çerçevesinde,
dramatik yoğunluğu ve sanat eserinin fiziksel varlığını
artırıp çabalarını bir dengeye ulaşmaya yönelterek,
işbirliği anlayışını korur. Her şeyden önce kendi
birliğine (bu, aklı bilgiden ve teknik beceriden uzak,
sezgisel yoldan elde edilmiş bir dengedir) dayanan
klasik Rönesans üslubu, kompozisyonun öğelerinden biri
öne çıkar çıkmaz kendisini dağıtmaya hazırdı.
Ancak kısa bir dönem içinde (1495 e doğru- 1520)
varlığını sürdüren bu klasik üslubu aralarında Leonardo
da Vinci, Bramante ve Michelangelo, Rafaello ve
Tiziano'nun da yer aldığı birkaç dahi sanatçı temsil
eder. Leonardo da Vinci'nin tamamlayamadığı Müneccim
Kralların Tapınması (1481) adlı tablosu denge bakımından
Milona'daki Santa Maria delle Grazie Kilisesi nde
1495-1497 yılları arasında gerçekleştireceği Son Yemek
(La Cena) freskinin gerisinde kalan bir kompozisyondur.
Estetik olduğu kadar teknik bakımdan da son derecede
çeşitli denemeler yapılmış olmakla birlikte (bazen de
başarısız sonuçlanmıştır; Son Yemek in hızla
bozulmasına, bu denemeler yol açmıştır) sanatı, farklı
doğal olguları yönlendiren direngen bir araştırmanın
izlerini taşıdığı ölçüde, Leonardo, Rönesans
kuramcılarının mihenk taşı olarak kabul edilir.
Farklı bir üslup olan Michelangelo, deha sahibi
benzersiz bir sanatçıdır. Roma San Pietro in Vincoli de
II. Julius un lahdinde (1510 a doğru 1515); Floransa da
Medici Kapellası'nda (1519-1534); Sistin Kapellası'nın
tonozunda ve Son Yargı freskinde (1536-1541 San Pietro
Bazilikası'nın (yapımına 1546 da başlanan) kubbesinde
evrensel yeteneği ışıldar.
Bütün bu eserler heykel, resim ve mimari alanlarında
taklit edilemez şaheser nitelikleri taşıyan tümüyle
farklı bir anlayışa sahip olan Raffaello, Madonna
resimlerinde ve fresklerinde ezici güçleri değil ince
bir uyumu sevimli, lirik bir güzelliği yansıtmıştır.
Geç dönem Rönesans'ı
ve maniyerizm
İtalyan Rönesans sanatının evrimi, Roma'nın
yağmalanmasından (1527) sonra belirgin bir biçimde
durakladı; Roma'nın yağmalanması, bu şehirde simgeleşen
sanat himayesinin kaynağını geçici olarak kurutmuş ve
sanatçıları İtalya'nın, Fransa'nın ve İspanya'nın öteki
kültür odaklarına yönelmek zorunda bırakmıştır.
Raffaello nun 1520 de ölümünden önce klasik akıma karşı
çıkan eğilimler, Roma sanatı içinde belirmeye
başlamıştı. Önde gelen maniyeristler arasında sayılan
Pontormo Parmesan ve Rosso Fiorentino, en yetkin
anlatımını Giorgio Vasari ile Giovanni Bologna nın
eserlerinde bulacak olan bir üslubu geliştirdi.
Maniyerizm son derecede ince bir zevk yansıtan sevimli
ve zarif biçimlere değer veren estetik akımıdır. (maniyerizm,
adını da bella maniera [ güzel tarz ] deyiminden
almıştır).
Geç Rönesans döneminin temel özellikleri birçok sanatçı
karşımıza çıkmakla birlikte, maniyerizmin egemen olduğu
bu dönem, sanatçının kişisel anlatımının damgasını taşır
durum geldi (bu nitelik, en güçlü anlatımını
Michelangelo'nun son esenlerinde buldu). Sanatsal
beceri, her şeyden ön kişisel ustalık ölçüsüne göre
değerlendirilmeye başlandı bireysel çalışmaların görkemi
konusunda bir yarışmaya yol açtı. Maniyeristlerin
kendilerinden üstün büyük ustaları aşmak için değilse
bile, onların düzeyine çıkmak için gösterdikleri yapmacı
ve çaba, Rönesans kavramının temel taşı olan keşiflerin
altın çağının oldukça uzağında kalan, biraz da abartılı
bir gelişmeni belirtileridir.
Kuzey Avrupa İtalya adıyla birleştirilen Rönesans
kavramının, 1500 yılından önceki Kuzey Avrupa sanatını
gereği gibi nitelendirip nitelendiremeyeceği sorusu
henüz kesin bir biçimde cevaplanamamıştır.
XV yy ın Kuzeyli sanatçıları, henüz temel esinlerini
klasik kaynaklardan almaktan uzaktı ve İtalyan sanatının
belirgin örneklerinin kuramsal ve soyut sistemlerine pek
az ilgi duyuyordu. Her ne kadar XV ve XVI. yy'lar
boyunca Kuzey ülkelerinin sanat geleneğini etkileyen
dönüşümler İtalyan örneğiyle karşılaştırılamazsa da,
yine de bu dönüşümler kronolojik uygunluk nedeniyle
Rönesans terimiyle belirlenir.
Flaman ve Hollanda
resimleri
Primitif Flaman, terimi, kuramsal olarak üslupları
Rönesans öncesinde yer alan, bir başka deyişle gotik
üslupla güçlü bağları olan sanatçıları belirtir: bu da
Flandre da ve Hollanda da Rönesans tan söz edebilmenin
ne kadar belirsizlik içerdiğini gösterir. Ortak bir
görüşe göre, yağlıboya resmin dayandığı yeni tekniğin
kaynaklarından tam anlamıyla yararlanabilen ilk sanatçı
olan Jan Van Eyck, Gent teki Sint-Baafs Katedrali'nde
yer alan Mistik Kuzu (1432) sunakarkalığında ve evlenme
törenlerinin resimlendiği Amolfini ve Karısı (1432) gibi
portrelerinde, en küçük ayrıntıları, ince yapılan ve
ışık oyunlarını aktarabilmek için bu yöntemin özünü
ortaya koydu.
Esrarerıgiz Flémalelli li Usta (1406 da Tournai de eser
veren Robert Campin ile özdeşleştirilmek istenir),
Flaman resminin akıcı ve özenli gerçekçiliğini aynı
derecede aktardı. Dijonlu denilen Nativitas (1420 ye
doğru) ile M Sunakarkalığı (142 ya doğru) gibi en ünlü
tablolarında, Flémalelli li Usta dini sahneler içinde
yer verdiği dindışı nesnelere belli bir derinlik
kazandırarak doğaya yönelttiği dolaysız ve eni bakış
açısını karmaşık ve simgesel kompozisyonlarla
birleştirmesi bakımından Van Eyck ı akla getirir.
Daha gerçekçi bir esin taşıyan, Van der Weyden lakaplı,
Flémalleli Usta nın belki de ilk öğrencisi olan Rogier
de La Pastre, ününü portrelere veya Çarmıhtan İndiriliş
(1439-1443) gibi sunakarkalıklarına veya Müneccimlerin
Tapınması adlı üçkanatlısına borçludur. Eserlerine
anıtsal bir nitelik veya daha önce tanık olunmamış
duygusal bir işlev kazandırmada son derece başarılıdır.
Bu büyüleyici dahi, kendinden sonraki kuşaklar özellikle
de Dieric Bouts üzerinde büyük bir etki bıraktı.
Geertgentot Sint Jans a gelince, o da ışık oyunları
konusunda büyük bir ustalık ortaya koyan, incelik dolu
gece sahneleri resmetti. Buna karşılık Hans Memlin in
üslubuna zarif ve ölgün bir atmosfer egemendir.
XV yy ın en büyük ustası olan Hugo Van der Goes, Gand ve
Brugge de çalıştı. Isa nın doğumunu sahneleyen Portinari
Sunakarkalığı (1474-1476) en önemli eseridir ve Floransa
daki San Egidio Kilisesi nin siparişi üzerine
yapılmıştır. Flaman ressamlar İtalyan sanatını taklit
etmeye bir ölçüde karşı çıkarken, pek çok İtalyan
sanatçı bu sunakarkalığma hayranlık duyacak, Flaman
ülkesinde gelişen pitoresk ve çokrenkli yağlıboya resmin
gerçekçiliğine ilgi gösterecektir.
Brabantlı Hieronymus Bosch , akıl almaz Dünya Nimetleri
Bahçesi (1503 e doğru-1504) ile hâlâ Ortaçağ a özgü bir
evrenin yorumcusu niteliğini korurken, kompozisyonlarına
canlılık katan bir denge arayışı içindeki Bruegel,
Rönesans a dahil edilir. Ama Hollanda'ya maniyerizmi
sokan ressam, Kuzey geleneğini birleştiren Mabuse
lakaplı Jan Gossaert dir (1478 e doğru- 1535). Bu
anlayışı maniyerizmden çok etkilenmiş olan Bartholomeus
Spranger sürdürecektir (Hermafrodit ve Salmakis, 1581 e
doğru). |