17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat
üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup,
Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karşıt
bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız
resim, heykel ve mimarlığı değil, öteki sanat
dallarını da kapsayan, temelde Rönesans’tan farklı,
yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba “Barok
Sanat” adını vermişlerdir.
Barok sözcüğü,
Portekizce “Barucca” sözünden gelir. Portekizce’de garip
biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad,
aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine
bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı
sanatında her büyük akım, başlangıçta sert tepkilerle
karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı
tanımlardan almıştır.
16.
yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250
yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin
sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans’ın insanı ön plana alan,
sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış,
katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok
sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da
yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok
sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi
inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu
tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına
Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı
başarmıştır.
Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları
daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak
yerinde olur. Rönesans döneminin ünlü yapılarından
Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin
tanınmış örneklerinden biri olan Viyana’daki Schönbrun
Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz
önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai
Sarayı’nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir
yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları
ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin
arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı
sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir
yatay-dikey karşıtlığı meydana getirmiştir. Alt katta
kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve
yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır.
Avusturyalı mimar Fischer von Erlach’ın 17. yüzyılın
ikinci yarısında yaptığı Viyana’daki Schönbrun
Sarayı’nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle
birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile
cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve
derinlik kazandırılmıştır.
Aynı mimarın Salzburg’da yaptığı bir başka kilisede ise
içbükey bir cephe tasarlanmış, iki yana kabarık yatay
silmeli kuleler eklenmiştir. İtalyan mimarı
Borromini’nin iki yanı revaklarla çevrili bir avluya
bakan San Ivo Kilisesi (Roma) de bu konuda bir başka
ilginç örnektir. Cephenin ilk iki katı içbükey, üst katı
ise yapının oval planına uygun olarak dışbükey
tasarlanmıştır. Böylece Rönesans’ın dörtgen plan
şemasının yerini oval mekan şeması almış olmaktadır.
Yine Borromini’nin Roma’da Dört Çeşme Kavşağı’nda
bulunan oval planlı San Carlo Kilisesi’nin iki katlı
cephesi ise günün her saatinde değişik gölge-ışık
oyunlarına olanak verecek biçimde hareketli bir düzene
sahiptir. Mimar bununla yetinmeyerek, yapının sol
köşesini dar bir cephe haline getirmiş, alt kısma bir
çeşme, üste ise yine hareketli bir kule yerleştirmiştir.
Bu asimetrik dış görünümden yapının oval iç mekanını
anlamak olanaksızdır.
Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk
kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç
mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann’ın
Würzburg Piskoposluk Sarayı’nın tören merdivenleri bunun
en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan
iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan
ise boşlukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla
fark edilmez hale getirilmiştir.
Rönesans’ın tek kubbeli, merkezi planlı yapı tipi de
Barok dönemde önemli bir değişime uğramıştır. Dört
cepheli, haç planlı Rönesans formu, Venedik’in ünlü
kilisesi Santa Maria della Salute’de çok cepheli bir
görünüm kazanmış, Barok mimar Longhena bu cephelerin her
birini bir başka biçimde düzenlerken, kubbeye geçişteki
spiral volütlerle Rönesans’ın sert çizgilerini kırmayı
amaçlamıştır.
Borromini’nin Roma’daki San Agnese Kilisesi tipik bir
Barok kilisedir. Önündeki kalabalık heykel grubundan
oluşan çeşme ise ünlü heykelci Berninin’nin yapıtıdır.
Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını
küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir
Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya
yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört
nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve
Rio’nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik
figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için
seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok
sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla
değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına
serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de
yaygınlaştırmışlardır.
Barok çağın en ünlü heykelcisi Bernini’dir. Roma
meydanlarını süsleyen çeşmelerinde hareketli figür
gruplarını etkili biçimde düzenlemekte üstüne yoktur.
Ama yalnız çeşme yapımında değil, kiliselerin mihrap
kompozisyonlarında olduğu gibi, tek ve ikili heykel
yapımında da başarılı bir ustaydı. Sanatçı Roma’daki
Santa Maria della Vittoria Kilisesi’nin mihrap nişinde
yer alan ünlü kompozisyonunda Azize Theresa’nın dinsel
duygular içinde kendinden geçişi konusunu işlemiştir.
Azize ve melek figürleri bulutlar üzerinde
durmaktadırlar. Melek elindeki oku azizenin göğsüne
saplamak üzereyken yukarıdan üzerlerine tanrısal ışık
demeti bir altın yağmuru gibi dökülmektedir. Burada
tanrısal bir aşkın, azizenin Tanrı ile bütünleştiği
mutlu anın o zamana kadar görülmedik canlı ve etkileyici
bir sahne halinde verilişine tanık olunur. Zengin giysi
kıvrımları göz alıcı bir dekor oluşturur ama bu
ayrıntılar, figürlerin yüzlerindeki çarpıcı ifadenin ön
plana geçmesine engel değildir.
Berrini 1616 tarihli Daphne ve Apollon Heykeli’nde (Galleria
Borghese, Roma) ise Yunan mitolojisindeki ilginç bir
konuyu ele almıştır. Bu yapıtta Daphne ile Apollon
arasındaki serüvenin en dramatik anı verilmiştir.
Efsaneye göre Daphne dayanılmaz güzellikte bir
bakireydi. Kendisini Tanrıça Gaia’ya adadığı için
erkeklerden kaçan kızla karışlaşan Apollon, ona bir anda
vurulmuş ve peşine düşmüştür. Ama kızı yakaladığı sırada
Daphne bir ağaca dönüşmüştür. Bu, bilinen defne
ağacıdır. Çaresiz kalan Apollon defne ağacından dallar
koparıp bir çelenk yapmış ve onu başından hiç
çıkarmamıştır. Bu grup kompozisyonu Barok heykel
sanatının en başarılı ürünlerinden biridir. Figürler
arası bağlantılar, hareketlerdeki incelik ve uyum,
heyecanlara eşlik eden soldan sağa yükseliş, heykelin
başarısın sağlayan özelliklerdir. Bernini kırılgan taşı,
süt beyaz mermeri inanılmaz bir beceriyle dantel gibi
işlemiştir. Ama bu sadece el hünerine dayanan cansız bir
tasvir değildir, mermer figürler sanki soluk alıp
vermekte, olayın en heyecanlı anını seyirciye paylaşarak
yaşamaktadırlar. Bu yapıtta Barok heykelin bir başka
özelliği görülür: Artık heykel tek noktadan bakılarak
değil, çevresinde dönüp dolaşılarak kavranan bir çok
yönlülük de kazanmıştır.
Bernini grup kompozisyonlarında olduğu kadar büst
yapımında da ustaydı. 1651 yılında yaptığı I.
Francesco’nun Portre Büstü’nde bu soylu kişiyi zengin
dökümlü giysisi ve lüleli peruğuyla görkemli bir biçimde
betimlemiştir. Öte yandan Francesco’nun yüzünün onun
kişiliğini yansıtan bir gerçekçilikle işlendiği görülür.
Bu yapıtta ince işçilik ile ifade gücünün tam bir uyumu
söz konusudur. Bernini’nin büyüklüğü de buradadır.
Barok heykel sanatına bir başka örnek de Alman heykelci
Andreas Schlüter’in atlı anıtıdır. Bu yapıt, Berlin
Krallık Sarayı’nın önüne konulmak için yapılan, ama
şimdi Charlottenburg Sarayı’nda bulunan Büyük Elektör
Anıtı’dır. Anıt, Rönesans sanatçıları Donatello ve
Verrocchio’nun atlı heykelleri ile karışlaştırılırsa
bazı önemli ayrılıklar gösterir. Hepsi de görkemli
yapıtlardır ama Rönesans’ın statik anıtsallığı burada
dinamik bir görünüme dönüşmüştür. Atın yeleleri ve
elektörün bol giysileri rüzgarla uçuşmakta, daha canlı
bir görünüm yaratmaktadır. Anıtın kaidesine de
Rönesans’ın sade anlatımından farklı olarak hareketli
figür grupları yerleştirilmiş, dinamik etki bir kat daha
güçlendirilmiştir.
Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde
Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek
Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli
tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz
tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran
bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler
yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına
karşın, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok
üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz
konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak
biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru
yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök
bolluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini
fark etmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu
unutmaktadır. Barok resmin duvar yüzeyini görünmez
kılan, onları gökyüzünün sonsuzluğuna açan bu
dönüştürümüne örnek olarak Roma’daki San Ignazio
Kilisesi’nin orta mekanının tavanı gösterilebilir.
Mimari çizimlerdeki kuvvetli perspektifle oluşan orta
bölüm, kenarlarda uçuşan figürlerle birlikte bakışımızı
derinliklere çekip götürmektedir.
Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan
bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’nun
Venedik’teki ‘’Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore)’’
adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı
konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin
yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak
konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda
azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun
resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur.
Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, İsa’nın
ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü
gölge-ışık karşıtlığı içinde figürlerin konturları
eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir
bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi
bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin
de başlıca özellikleridir.
Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan
Caravaggio’yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio
kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla
bu tanımı hak etmiştir. İsa’nın Mezara Konuluşu
(Vatikan) adlı yapıtında sağda ellerini acıyla kaldırmış
azizeden başlayarak sola doğru kademeli olarak sıralanıp
eğilen figürlerin hareketi, İsa’nın sarkan koluyla mezar
taşına ulaşmaktadır. Hareket hem acıyı hem mezara
konuluşu ifade etmekte, gerek ortadaki kırmızı şal gerek
ustalıklı gölge-ışık kullanımı dramatik bir etki
oluşturmaktadır. Caravaggio gerçekçi bir ressamdır. Çoğu
birer işçi olan azizleri nasırlı ellerle ve çamurlu
ayaklarla resimlemekten çekinmemiştir. Bu yüzden
kiliseyle sık sık anlaşmazlığa düştüğü bilinir. Sanatçı
Golyat’ın Başını Kesen Genç Davud (Gallerie Borghese,
Roma) adlı resminde ise uyumlu hareketler, etkileyici
yüz ifadeleri ve başarılı gölge-ışık kullanımıyla
seyirciyi ürperten güçlü bir dramatik görünüm yaratmayı
başarmıştır.
Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya
yayılmıştı. İtalya’da eğitim gören pek çok sanatçı onun
yolunu seçmiştir. Bunlara “Caravaggistler” denir.
Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese
de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu
tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da
bunlardan biridir. Aziz Sebastion’a Yas Tutan Azize
Irene (Staatliches Museum, Berlin) adlı yapıtında
Caravaggio’nun etkileri kolayca görülür. Tüm sahne
azizenin tuttuğu çırayla aydınlatılmış bu yolla güçlü
bir gölge-ışık karşıtlığı yaratılmıştır. Figürlerin
sağdan sola doğru kademeli olarak alçalışı da
Caravaggio’nun İsa’nın Mezara Konuluşu adlı resmini
anımsatmaktadır. Ne var ki, her güçlü sanatçı gibi
Georges de la Tour da bu etkileri kendi ulusal ve
kişisel sanat dünyası içinde eritip özümsemeyi bilmiş ve
çok özgün yapıtlar ortaya koymuştur. De la Tour bir
taşra sanatçısıydı, oysa yurttaşı Poussin, İtalya’da
eğitim görmüş, Paris’te yaşamıştır. ‘’Sanatçı Aziz
Erasmus’un Şehit Edilişi (Vatikan Pinakothek)’’ adlı
yapıtında daha kalabalık bir kompozisyon içinde
Caravaggio’nun bir başka özelliğinden, dramatik anlatım
gücünden yararlanmıştır. Olayın en trajik anını işlemiş,
ama bunu yüzde yüz kendine özgü bir üslupla yapmıştır.
17. yüzyıl İspanyol Baroğu’nun en ünlü ustası ise bir
saray ressamı olan Velazquez’dir. Çağdaşları tarafından
“büyücü” diye adlandırılan sanatçının tablolarına
yakından bakınca kalın renk lekelerinden başka bir şey
görülmüyordu. Ancak tablodan üç adım uzaklaşıldığında
her şey belirginlik kazanıyor, figür bu teknikle
sağlanan büyüleyici bir renk ve ışık titreşimiyle
canlanıyor, sanki soluk almaya başlıyordu. Bu özelliği
en iyi gösteren örneklerden biri de ‘’Kraliçe
Mariana’nın Portresi’’dir (Louvre, Paris).
Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip
ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya
çağrılmış, İspanya sarayından Anvers sarayına, oradan
Fransa sarayına koşmuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş
verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın
ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi
hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç
düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi. Anvers
Katedrali için hazırladığı İsa’nın çarmıhtan indirilişi
en tanınmış yapıtlarından biridir. İsa’nın aşağı doğru
kayan vücudu onun anatomi bilgisini açıkça gösterir.
Kalabalık kompozisyon, ışığın ustalıklı kullanımı ve
başarılı hareket bağlantılarıyla organik bir bütünlüğe
ulaşmakta, amaçlanan dramatik etki sağlanmaktadır.
‘’İbrahim Peygamberin Oğlunu Kurban Edişi’’ adlı
yapıtında ise figürlerin aşağıdan görünüşü seyircide
şaşırtıcı bir etki uyandırır. Figürler sanki yanlardan
ortaya doğru hızla dönen bir burgaç hareketinin içinde
dönüp savrulmaktadır. Yine Rubens’in bir başka görkemli
yapıtı ise ‘’Lanetlilerin Cehenneme Düşüşü’’dür (Alte
Pinakothek, Munich). Büyük kompozisyonların ressamı olan
Rubens, ustalığını ve hayal gücünün zenginliğini en çok
bu tip kompozisyonlarında dile getiriyordu. Bu yapıtında
alevlerin kızıllaştırdığı ürpertici bir ortamda sayısız
figürün salkım salkım cehennem kuyusuna yuvarlanışına
tanık olunur. Değişik durumdaki her bir figür, ustanın
insan anatomisini resmetmekteki başarısının bir başka
belgesi gibidir.
17. yüzyıl Hollanda’sında resim sanatı altın çağını
yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan
Hollanda’da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin
egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı
zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını
tablolarla süslüyorlardı. Ancak sanat eğitimleri düşük
olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi
çiçek resmi, kimi meyve resmi istiyordu. Toprak
sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz
manzaralarından hoşlanıyorlardı. Sakin aile yaşamını
yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece
değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı
uzmanlaşan pek çok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık
dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı.
Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak
geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda
çalışan ressamların başında gelir. Sanatçı Velazquez
gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece
resimlediği portreler sanki canlıymış gibi kıpırdanıp,
titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup
portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da
uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals
Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup
portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer.
17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı
olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis,
The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil,
Amsterdam’ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir.
Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı
yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı
için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti
koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle
betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı
burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli
bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı
olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek
pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az
sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din
adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi.
Sanatçının yapıtlarında dini konular ağır basar.
Tevrat’tan ve İncil’den alınmış sahneleri derin bir dini
duyarlık, insancıl bir sıcaklık ve şefkatle işlemiştir.
Sevgi konusunu da kutsal bağlılık inancıyla ele
almıştır. Peygamber Yakub’un Yusuf’un Oğullarını
Kutsayışı (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) adlı
yapıtında da aynı inanç sıcaklığını duyurmak istemiştir.
Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç
rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik
tonlarıyla yetinmiştir. Kutsal Kitap’ta yer alan
parasını har vurup harman savuran ‘’Müsrif Oğlun Baba
Ocağına Dönüşü’’nü (Hermitage, Leningrad) gösteren
resminde, ailenin şefkatli havası daha çok ışığın ve
hareketin ifadeci kullanımıyla sağlanmıştır.
Rembrandt’ın bir başka özelliği de dramatik olayları
Caravaggio gibi en şiddetli anında ele alıp ani bir etki
sağlamaktan kaçınmasıdır. Peygamber Musa’nın Tanrı’dan
aldığı on emri taşıyan tabletleri yere çalmak için
kaldırışını gösteren resmi (Gemaldegalerie, Berlin) bu
özelliği açıkça vurgular. İnançla dönen Musa’nın kavmini
altın buzağıya tapınırken buluşu, onu büyük bir öfkeye
ve umutsuzluğa düşürmüştü. Sanatçı burada öfkenin
şiddetinden çok umutsuzluğun içe işleyen acısını vermek
istemiş, kalıcı etkiyi yeğlemiştir.
Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir
portre ressamıydı. Ünlü yapıtı ‘’Miğferli Adam’da’’ * (Dahlem
Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama
bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü
deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin
düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik
yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç
anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt
gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır.
Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar
çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı
yanılmıyorsak şudur: Kendini arıyordu Rembrandt. Yıl
yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç
yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu
anlaşılan...
*
Son araştırmalar, bu resmin Rembrandt’a değil de, onun
atölyesinde çalışmış olan bir sanatçıya ait olduğunu
ortaya koymaktadır. |